GRENZEN DER KONTROLLE: REGENRAUM UND IMMERSIVE UMGEBUNGEN

Aug 14, 2023

„LAUF NICHT!“ rief ein Pressesprecher des Museum of Modern Art aus, als eine junge Frau, die in „Rain Room“ (2012) das Feld fallenden Wassers betreten hatte, zu fliegen begann und sofort durchnässt war. Andere Besucher fühlten sich offensichtlich wohler in der Anordnung dieses „sorgfältig choreografierten Regengusses“, wie das Museum es nannte, wanderten spielerisch durch die interaktive Umgebung und staunten über die Art und Weise, wie das dichte Feld aus Wassertropfen in der Nähe ihrer Körper innehielt. als hätten sie den Regen gestoppt. Aber worauf reagierte die flüchtende Frau bewusst oder unbewusst in dieser äußerst beliebten und im wahrsten Sinne des Wortes fantastischen Umgebung? Vielleicht war sie einfach unruhig wegen der Aussicht, nass zu werden, oder vielleicht spürte sie einen unheilvollen Wassertropfen, der – in einer Umgebung, deren Akustik an einen heftigen Regenguss in New York erinnert – ihren Instinkt auslöste, in Deckung zu gehen. Rückblickend ist Wasser jedoch die am wenigsten bedrohliche Umwelteinwirkung in diesem monumentalen Werk. Vielleicht war ihre Angst tatsächlich eine Reaktion auf die Art und Weise, wie sie gescannt und verfolgt, ihr Verhalten überwacht und in den weniger sichtbaren Apparat der Arbeit eingespeist wurde. Oder vielleicht wollte sie sogar die Vorstellung testen, dass Rain Room „Besuchern die Erfahrung bietet, den Regen zu kontrollieren“, indem sie seine Protokolle umkehrt und ihn auf sie regnen lässt. Denn wenn der Betrachter den Mechanismus kurzschließt und das System zum Scheitern bringt, könnte er einer gewissen Kontrolle über dieses beunruhigende Milieu näher kommen – wenn auch nur für einen Moment.

Rain Room ist die Idee von Random International, einem in London ansässigen Kollektiv, das 2005 von Hannes Koch, Florian Ortkrass und Stuart Wood gegründet wurde. Sie stellten diese technisch beeindruckende (wenn auch alles andere als zufällige) Umgebung erstmals im Oktober 2012 im Londoner Barbican Centre vor, bevor sie sie diesen Sommer im MoMA in einem großen, orthogonalen schwarzen Zelt auf dem Grundstück neben dem Museumsgebäude installierten. Temporäre Metallbarrieren schlängelten sich vor dem Bauwerk, um die langen Schlangen der aufgeregten Zuschauer, die darauf warteten, an die Reihe zu kommen, einzudämmen, und verstärkten so die Ähnlichkeit mit einem Vergnügungspark oder einer Jahrmarktsattraktion. Dieses Echo war kein Zufall. Rain Room war Teil der „Expo 1: New York“ des MoMA PS 1, einer mehrteiligen Ausstellung, die als „Festival als Institution“ bezeichnet wird und gleichzeitig „ein Museum für zeitgenössische Kunst vorstellt, das sich ökologischen Belangen widmet“.

Diese Appelle an die spektakuläre Logik der Expo oder an die Dringlichkeit von Umweltproblemen sind kaum ungewöhnlich oder beispiellos. Aber indem das Museum die beiden zusammenbrachte, veränderte es die institutionellen Parameter und schuf eine symptomatische Topologie, deren Konturen Rain Room in ein seltsames Relief zu werfen beginnen. Seine Präsentation zeigte die sich überschneidenden Interessen auf, die sich aus dem jahrzehntelangen Traum ergeben, den sowohl Kunst als auch Architektur teilen, postindustrielle Technologien zu nutzen, um interaktive Umgebungen zu schaffen. Solche Umgebungen verkörpern seit langem Spannungen, die mit der Implementierung dieser Technologien einhergehen – die neue, befreiende Formen der partizipativen Erfahrung versprechen und ihre Benutzer gleichzeitig in immer ausgefeiltere Kontrollmechanismen eingrenzen. Heute, angesichts drohender Umweltkrisen und des Aufstiegs allgegenwärtiger Datengewinnung und Überwachung, zeigt Rain Room die Verbindungen – und auch die Unterschiede – zwischen unserer heutigen Zeit und der Zeit in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren auf, als die Medien konvergierten Technologien und Umweltsysteme entstanden als Tropen der planetaren Konnektivität.

„Expo 1“ wurde erklärtermaßen nach dem Hurrikan Sandy und den Verwüstungen, die er im vergangenen Oktober in New York anrichtete, inszeniert und versammelte Werke, von denen angenommen wird, dass sie gleichzeitig mit Umweltbelastungen, durch den Klimawandel ausgelösten Katastrophen sowie wirtschaftlicher und politischer Volatilität in Zusammenhang stehen Es ist an der Zeit, ein Gefühl der Hoffnung auf eine bessere Welt zu vermitteln – eine Hoffnung, die, wie es in der Pressemitteilung hieß, aus „technologischer Innovation“ und „architektonischen Initiativen“ entstanden ist. Um diesen zweideutigen Ton aufzugreifen, präsentierte das MoMA PS 1 seinen Teil der Ausstellung unter dem Titel „Dunkler Optimismus“, ein Begriff, der vom Kollektiv Triple Canopy geprägt wurde, das im Rahmen der Ausstellung ein Programm mit Vorträgen und Veranstaltungen organisierte. „Wir wissen, wie die Welt untergehen wird. Und trotzdem machen wir weiter“, erklärten sie. „Unser Handeln in der Gegenwart impliziert einen Optimismus hinsichtlich der Zukunft, auch wenn dieser Optimismus skeptisch, besorgt oder düster ist.“ Angefangen von Olafur Eliassons gekühlten Gletscherfragmenten in Your waste of time, 2006, bis zu John Millers vergoldeten Ruinen klassischer Säulen und zeitgenössischer Kulturartefakte in A Refusal to Accept Limits, 2007, boten die Werke in „Dark Optimism“ ein vielfältiges, vielleicht unvereinbares, Reihe von Verbindungen zu solchen Bedenken. Viele Stücke teilten jedoch eine entropische Zeitlichkeit, die Science-Fiction und Archäologie, Abfall und Ressourcen, Toxizität und Versprechen zusammenbrach.

Random International war für ein solches Projekt nicht unbedingt eine naheliegende Wahl. Ihre bisherige Arbeit befasst sich nicht offen mit Umweltproblemen wie Klimawandel, Umweltverschmutzung, ökologischer Zerstörung, Verfall und dergleichen. Die früheren Arbeiten der Gruppe orientieren sich stärker an Praktiken, die sich mit der Informationstechnik und ihren subjektiven Auswirkungen befassen. Sie beschäftigen sich mit der Erzeugung von Empathie zwischen Betrachtern und anorganischen technischen Geräten, die in überwachten Umweltsystemen betrieben werden. Audience, 2008, setzt beispielsweise ein Spiegelfeld ein, das die Bewegung einer Zielperson verfolgt und darauf reagiert und durch die animierten, „neugierigen“ Spiegel in Gesichtsgröße Emotionen hervorruft; Fly, 2011, präsentiert eine abstrakte Roboterfliege, die in einem postminimalistischen Glaswürfel gefangen ist und sich entlang einer Matrix aus Kabeln bewegt, die von benutzerdefinierten Algorithmen programmiert wurden, um das Verhalten einer echten Fliege zu simulieren, die auf die Anwesenheit von Menschen reagiert. Future Self, 2012, erfasst Koordinaten vom sich bewegenden Körper eines Betrachters, um eine animierte Figur innerhalb einer angrenzenden Lichtskulptur zu erzeugen. In jedem finden wir eine Umgebung, die versucht, „dich zu kennen“, einen für Interaktion inszenierten Raum, der gleichzeitig als Matrix für die Extraktion von Daten über ein Subjekt und sein Verhalten dient. Neugier ist natürlich ein gutes Geschäft: Mit anderen Worten: Diese Umgebungen modellieren die Mechanismen, die Michel Foucault in den 1970er Jahren als biopolitische Machttechniken theoretisierte. „Die letzte Domäne der Biopolitik“, spekulierte er, sei „die Kontrolle über die Beziehungen zwischen der menschlichen Rasse oder den Menschen, sofern sie eine Spezies sind, sofern sie Lebewesen sind, und ihrer Umwelt, dem Milieu, in dem sie leben.“1

Trotz der unbestreitbaren Verbindung zwischen starkem Regen und starken Stürmen, die unsere Erfahrung mit dem Klimawandel prägen (während ich dies schreibe, hat es in New York fast ununterbrochen geregnet), ist Rain Room auf den ersten Blick nicht viel ökologischer ausgerichtet als diese früheren Werke. Aber seine Aufnahme in „Expo 1“ stellt eine kuratorische Rekontextualisierung dar, die uns an die komplizierte Resonanz des Werks mit den vor mehr als vier Jahrzehnten begonnenen Kunst- und Technologiekooperationen erinnert, die oft Informations- und Medientechnologien mit Ökologie, Umwelt mit Umgebungen zusammenbrachten. In seinem bahnbrechenden Artforum-Artikel „Systems Esthetics“ aus dem Jahr 1968 beschrieb der Kritiker Jack Burnham diese Praktiken – sei es um die „Erhaltung der biologischen Lebensfähigkeit der Erde“ oder um die „wachsende Symbiose in Mensch-Maschine-Beziehungen“ – als eine Verschiebung ihres Fokus „materielle Einheiten“ hin zu eher immateriellen „Beziehungen zwischen Menschen und zwischen Menschen und den Komponenten ihrer Umwelt“.2 Im Kontext von „Expo 1“ führt uns Rain Room live zu diesem Zusammenhang zurück und weist auf ein zeitgenössisches Verrutschen zwischen „natürlichen“ Phänomene – ob Regen oder Menschen – und Informationen und wirft die Frage auf, inwieweit die Arbeit aufkommende Formen der Macht sichtbar macht, insbesondere solche, die mit staatlichen und unternehmerischen Mechanismen der Datenverfolgung verbunden sind.

Die Besucher von Rain Room laufen natürlich nicht in eine Regenwolke. Vielmehr treten sie in ein Datenfeld ein und interagieren mit diesem, das von unsichtbaren elektronischen Schaltkreisen verarbeitet wird (für die ihre Körperbewegungen als Input dienen), deren visueller und akustischer Ausdruck oder Output eine räumlich-zeitliche, dreidimensionale Tröpfchenmatrix ist. Was ihnen begegnet, sind Informationen, die in Wasser eingebettet oder als Wasser materialisiert sind. Rain Room erinnert uns daran, dass selbst wenn kybernetische Systeme seit langem „natürlichen“ Modellen nachempfunden sind und wir solche wissenschaftlichen Paradigmen zur Modellierung von Komplexität verwenden – sei es in ökologischen, sozialen, wirtschaftlichen oder technologischen Bereichen – dies nicht bedeutet, dass all dies der Fall ist Systeme funktionieren tatsächlich auf ähnliche Weise, nur dass wir sie so verstehen. Tatsächlich spricht das Projekt nicht nur von unserem Wunsch, die Natur zu kontrollieren, sondern auch von unserer Abhängigkeit von Wissenschaft und Technologie, um sie zu verstehen und zu besetzen, von unserem Zustand, immer schon in einen medientechnologischen Zustand versunken zu sein, für den Rain Room ein symptomatisches Spiegelbild ist . Angesichts der materiellen und subjektiven Auswirkungen der veränderten Beziehungen zwischen Mensch und Umwelt forderte Burnham eine gewisse künstlerische Didaktik und Foucault die Artikulation von Gegenverhalten oder Dissens. Aber Rain Room ist in einem historisch ausgeprägten postindustriellen Milieu angesiedelt. Auf solche Veränderungen reagiert es mit einer anderen Sensibilität, die unauslöschlich mit der zunehmenden Allgegenwärtigkeit und Fluidität von Daten verbunden ist.

WIE können wir dann Rain Room lesen oder zumindest was wir darüber wissen können? Einige Komponenten sind unkompliziert. Nachdem die Besucher das Zelt betreten und eine Trennwand umgangen haben, befinden sie sich in einem 5.000 Quadratmeter großen Raum, in dessen Mitte ein Wasserfeld mit einer Geschwindigkeit von 260 Gallonen pro Minute von der Decke bis zum Boden fließt. Die Wände sind mit mattschwarzem Stoff ausgekleidet, während der Boden aus einem Gitter aus Metallgitter besteht, von dem die großen Tropfen dramatisch abprallen und durch das das Wasser schließlich abfließt. Am anderen Ende befindet sich ein lebhafter, heller Scheinwerfer, der den Eindruck von Theatralik verstärkt. Die sorgfältig kalibrierten Wasserperlen – gesteuert von einem Algorithmus, der ihren Fluss stoppt, sobald der Körper eines Besuchers darunter hindurchgeht – entspringen einem Feld aus geformten grauen Plastiksechsecken, die ein zweites, von der Decke hängendes Gitter bilden. Unsichtbar sind die 3D-Kameras, die, wie Koch anmerkt, die Installation kontinuierlich beobachten und nach der Anwesenheit von Besuchern suchen. Das Wasser, oder besser gesagt seine Abwesenheit, folgt dem Besucher in Echtzeit, wie die anthropomorphisierten Spiegel in Audience; Ebenso wird ein Umriss des Teilnehmers übertragen, der an den beleuchteten Körpergeist in Future Self erinnert. Doch hier ist der Körper des Betrachters buchstäblich in seinen Datenschatten eingebettet, endlos in einem geschlossenen Raum gefangen.

Wie bei diesen früheren Arbeiten handelt es sich bei der Rain Room-Installation um eine klassische Blackbox – sowohl im technischen als auch im sozialwissenschaftlichen Sinne – deren Input und Output bekannt sind, der interne Mechanismus jedoch undurchsichtig. Wood erklärt zum Beispiel, dass „die Idee aus der Idee entstand, Menschen und deren Verhalten in verschiedenen Umgebungen zu erforschen.“ Aber Rain Room wäre nicht unbedingt radikaler, wenn sein Apparat transparenter gestaltet würde. Wenn die benutzerdefinierte Software enthüllt, die Kameras sichtbar gemacht, die Verkabelung und die Infrastruktur freigelegt und die Verhaltensüberwachung in einem Wandtext bestätigt würde, wären wir für die meisten ihrer Funktionsweisen immer noch blind. Die institutionellen, sozioökonomischen und politischen Systeme, durch die es operiert – und in die Besucher eingeschrieben bleiben – würden nicht unbedingt weniger undurchschaubar werden. Eine solche Transparenz würde eine Interpretation erfordern – nicht nur intellektuell, sondern auch in einer Art, die andere Arten von „Aufführungen“ als die vom Museum erwarteten umfasst, Interaktionen, die sich selbstreflexiv auf neue Arten von sozialen Räumen öffnen und durch die ein Betrachter entscheiden könnte, wie er reagieren möchte. Es gibt wenig Anhaltspunkte dafür, dass Random International diese Begegnung so gestalten wollte, dass Artikulationen innerhalb solcher Systeme offengelegt oder in Frage gestellt werden, um das Subjekt zum Nachdenken anzuregen. Von Institutionskritik sind wir sehr weit entfernt.

Doch gerade deshalb sind die Pannen in Rain Room so verblüffend. Obwohl die meisten Berichte die Behauptung wiederholen, dass man in ein Wasserfeld geht, ohne nass zu werden, versagt das System bei vielen Besuchern, mich eingeschlossen, nur geringfügig darin, sie trocken zu halten. Selbst wenn Sie nicht rennen, kommt es gelegentlich zu Verzögerungen bei den Mechanismen und Wassertropfen treffen Sie; etwas Unvorhergesehenes passiert, das möglicherweise das Ergebnis Ihres Verhaltens ist oder auch nicht. Das System weist scheinbar ein gewisses Maß an Rauschen oder Entropie auf, ein unerwarteter Effekt, der vermutlich unerwünscht ist, der aber tatsächlich zu einer nominellen Begegnung mit dem Werk führt. Tatsächlich warnte die Website des MoMA vor den Grenzen des Systems, vor Dingen, die es nicht sehen oder erkennen kann: „Damit die Technologie möglichst effektiv funktioniert, wird Besuchern davon abgeraten, dunkle, glänzende, reflektierende Stoffe, Stoffe aus Regenmantelmaterial usw. zu tragen dünne High Heels. Die Warnung war eine unheimliche Wiederholung der Verhaltensnormen des Apparats, köstlich urkomisch in ihren Implikationen: Keine Fetischköniginnen, keine Dominas, bitte! Es ist ein Verbot, das uns geradezu dazu auffordert, uns schick zu machen. „Da Sicherheit so oft dadurch funktioniert, dass man sichtbar gemacht wird“, erinnern uns Michael Hardt und Antonio Negri, „muss man fliehen, indem man sich weigert, gesehen zu werden. Auch unsichtbar zu werden ist eine Art Flucht.“3 Ob dieser Fehler nun bewusst ist oder nicht Diese beunruhigenden Tropfen problematisieren die verkündete Virtuosität von Medientechnologien oder Umweltmanagement und erinnern den Betrachter daran, dass er oder sie unausweichlich in einer Umgebung der Unsicherheit oder des Risikos gefangen bleibt. Indem der Glitch offenbart, dass unsere Handlungen immer noch Konsequenzen haben, fordert er uns auf, zu entscheiden, wie wir handeln sollen.

Die Resonanz von Rain Room auf Sicherheits- und Risikoparadigmen wurde durch zwei Ereignisse deutlich, die während der Ausstellung im MoMA stattfanden: die Enthüllung des Programms der US-amerikanischen National Security Agency zur digitalen Überwachung und Datenerfassung, das etwas schändlicherweise Prism genannt wird, und New Die Ankündigung des Bürgermeisters von York, Michael Bloomberg, eines umfangreichen Infrastrukturprogramms, um die Gefährdung der Stadt durch Umweltrisiken und den Klimawandel zu bewältigen. Beide Initiativen zeigen, dass ökologische Konzepte, Medientechnologien und Data-Mining-Praktiken auch politische Interessen haben und in die globale Regulierung und Bewirtschaftung von Umwelt und Bevölkerung einfließen. Viele Medienberichte über das Prism-Leak konzentrierten sich auf den Mangel an „Transparenz“ oder „Sichtbarkeit“ bei der Datenerfassung als Bedrohung für das Vertrauen der Verbraucher in datengesteuerte Technologie.4 Aber die Erosion der Privatsphäre und der Mangel an Transparenz im Internet sind nicht gerade neu , noch besteht unser kollektiver Wunsch, an der Selbstdarstellung über soziale Medien teilzunehmen. Die eigentliche Kraft und Rentabilität solcher Technologien liegt in dem Versprechen, wie die Befürworter von Prism anerkennen, dass man sich, um im körperlichen Sinne sicherer zu sein, auf andere Weise weniger sicher machen muss, insbesondere im Hinblick auf die Verbreitung personenbezogener Daten. Um teilzunehmen, muss man ein Risiko eingehen – bewusst oder unbewusst, was durch die fantasievolle Annahme der Besucher, dass sie den Regen verwalten, indem sie spielerisch am System der Datenerfassung und des Feedbacks von Rain Room teilnehmen, perfekt verdeutlicht wird.

Es ist leicht genug, entweder naiv oder zynisch zu sein, was die Macht betrifft, die durch die technologische Entwicklung entsteht, sei es, dass sie sich in Umweltkontrollmechanismen oder Sicherheitsapparaten manifestiert. Doch wie könnten sich künstlerische Praktiken, die solche Technologien nutzen, jenseits einer Dialektik von Bejahung oder vereinfachender Verweigerung positionieren? Es geht nicht darum, ob sich Künstler mit Technologie oder Wissenschaft beschäftigen, geschweige denn mit Umweltbelangen, sondern darum, was sie damit erreichen. Wie könnten sie unsere Einschreibung in wissenschaftliche Diskurse und Umweltsysteme artikulieren oder lesbar machen?

Solche Fragen sind natürlich nicht neu. In den 60er Jahren argumentierte Marshall McLuhan berühmt, dass zeitgenössische Umgebungen „nicht wahrnehmbar“ oder „unsichtbar“ seien; Für ihn waren sie Konditionierungsmechanismen, deren „Macht, unserem Wahrnehmungsleben ihre Grundregeln aufzuzwingen, so vollständig ist, dass es keinen Raum für Dialog oder Schnittstelle gibt.“5 Er schlug vor, dass Kunst (und manchmal auch Wissenschaft) „Anti“ erzeugen könnten -Umgebungen“, Archaismen oder Brechungen, die nicht darauf abzielten, technische Probleme nahtlos zu lösen, sondern zeitgenössische Umweltkräfte spürbar zu machen, ohne Kunst einfach auf die Logik elektronischer Programmierung zu reduzieren. Wenn es in den 60er Jahren noch möglich schien, solche Logiken und ihre Wahrnehmungsschulung durch „responsive Umgebungen“ zu unterbrechen, die im Bereich der Kunst geschaffen wurden, wirft Rain Room die Frage auf, ob eine solche Denaturalisierung heute möglich sein könnte und ob es noch andere Kräfte sind erforderlich, um eine kritische Traktion zu erreichen.

Bei der Suche nach einer Antwort sollten wir uns vielleicht an einen anderen Aspekt von McLuhans These erinnern: seinen Kontrast zwischen „guten Nachrichten“ – die keine Nachrichten waren, da sie „die Situation lediglich passiv darstellen“ – und „schlechten Nachrichten“, die Er postulierte, „zeigt die Kraftlinien in einer Umgebung.“6 Sowohl für Bloomberg als auch für Klaus Biesenbach, Direktor des MoMA PS 1, Chefkurator des MoMA und Hauptorganisator der „Expo 1“, war Hurrikan Sandy die schlechte Nachricht das machte Umweltkräfte – sowohl technologische als auch ökologische – lesbar. Hier können wir beginnen zu verstehen, warum in „Expo 1“ neben technologischen Innovationen auch „architektonische Initiativen“ als Hoffnungsträger angepriesen wurden und warum Bloombergs langfristige Reaktion auf Sandy im Wesentlichen sowohl architektonischer als auch infrastruktureller Natur ist. Über ihre ästhetischen Dimensionen hinaus behält die Architektur den professionellen Auftrag, Schutz vor unerwünschten Umwelteinflüssen zu bieten: Regen abzuhalten und Risiken zu minimieren. Darüber hinaus können wir an diesem Treffpunkt von fortschrittlicher Technologie, Risiko und experimentellen Medienumgebungen beginnen zu verstehen, warum sowohl „Expo 1“ als auch „Rain Room“ vom Erbe der alternativen Architektur der 60er Jahre heimgesucht zu sein scheinen. Tatsächlich beruft sich Random International direkt auf Architektur und Design, wenn es um die interdisziplinäre Matrix ihrer Arbeit geht. In „Expo 1“ war Rain Room ausdrücklich im Bereich der Architektur angesiedelt, zusammen mit VW Dome 2, einer von Volkswagen gesponserten, von Buckminster Fuller inspirierten temporären geodätischen Kuppel, in der Veranstaltungen in den Rockaways stattfinden, und „Colony“, einer Demonstration von Alternativen -Wohntechnologien, inszeniert vom argentinischen Architekturbüro a77 in einem Außenhof des MoMA PS 1 als „Modell für zukünftiges Wohnen und gemeinschaftliche Utopie“. Während uns VW Dome 2 an Fullers kraftvolle Mischung aus Zukunftsforschung, Techno-Optimismus und Panikmache des Kalten Krieges erinnerte, die mit der kulturellen Imagination spielte, erinnerte „Colony“ an postapokalyptische Visionen der Vietnam-Ära, einer Zeit, in der alternative Architektur von mobilen Wohnungen besessen war , lateinamerikanische Favelas, Ökologie und Recycling. In letzterem fanden wir die Übernahme selbstbewusster „primitiver“ Wohnweisen als Strategien zur Erprobung neuer Lebensformen.7

Aber Rain Room scheint noch enger mit den Umweltlogiken und Medienschnittstellen verbunden zu sein, die von der 1968 am MIT gegründeten Architecture Machine Group (Arch Mac) entwickelt wurden. Arch Macs bahnbrechende Forschung brachte Architektur in eine enge – wenn auch manchmal unheilige – Allianz mit dem Künstlichen Intelligenz (KI), Computerisierung, Robotik, Management sowie Politik- und Sozialwissenschaften und sogar in den institutionellen Kontext der Kunst. 1970 beteiligte sich die Gruppe an der von Burnham kuratierten Ausstellung „Software“ im Jüdischen Museum in New York, die darauf abzielte, auf die allgegenwärtige Natur der Kommunikationstechnologie in der Umwelt hinzuweisen. Arch Mac präsentierte Seek (1969–70), eine computergesteuerte „responsive“ Umgebung, die aus Hunderten von zwei Zoll großen Würfeln bestand, die in einer großen Glasvitrine angeordnet waren und einer Rennmäusenkolonie als Lebensraum dienten. Als Demonstration von KI oder Simulation einer Umgebung, die einen kennt, präsentiert – und im Nachhinein als kraftvolle Allegorie der Beziehung zeitgenössischer Subjekte zu Umweltkontrollmechanismen – zielte Seek darauf ab, die „Wünsche“ der Tiere durch die Überwachung ihres Zufalls zu erkennen Verschiebung von Blöcken und anschließende Anpassung durch Neukalibrierung der Blockorganisation entsprechend diesem neu erkannten Satz von Parametern. Das heißt, die Rennmäuse (die als Miniatur-Stellvertreter des Menschen gedacht waren) erleichterten den Lernprozess des Computers und damit dessen Kontrolle über ihren Lebensraum. Entstanden aus dem Herzen der Big Science, war Seek nicht nur experimentelle Architektur, die als technologisch vermittelte Umgebung ihren Weg in eine Kunstinstitution fand; Es war auch, ohne sich zu entschuldigen, ein Verhaltensexperiment.

Kein Wunder also, dass Unternehmen und Regierungen seit langem von experimentellen Umgebungen angezogen werden und viele davon im Rahmen von Ausstellungen und Weltausstellungen finanziert haben. Solche Veranstaltungsorte dienten nicht nur dazu, die Welt im Miniaturformat zu präsentieren, sondern auch dazu, Begegnungen mit technologischen Avantgardisten zu veranstalten, einen verführerischen Blick in die Zukunft zu gewähren und dann subjektive Reaktionen und Marktreaktionen darauf zu testen. Wie die Expo '67 in Montreal und die Expo '70 in Osaka zeigen, erhielt die kulturelle Produktion – sei es Kunst, Film, Architektur oder intermediale Umgebungen – unter den Rubriken Unterhaltung oder Bildung Zugang zu umfangreichen Fördermitteln und fortschrittlichen wissenschaftlichen und technischen Ressourcen , was seinen Sponsoren ein großes Testpublikum und große Aufmerksamkeit einbrachte. Und so riskierten diese Projekte, naiverweise als Forschung und Entwicklung für das zu dienen, was Präsident Eisenhower in seiner Abschiedsrede 1961 so denkwürdigerweise als den militärisch-industriellen Komplex bezeichnete.

Aber damals wie heute umfasste die künstlerische Praxis, die sich mit Informationstechnologien beschäftigte, auch eher heterodoxe Wege, die darauf abzielten, technisch-wissenschaftliche und ökologische Kräfte neu zu positionieren oder neu zu formulieren, um die Machtvektoren der Zeit zu durchbrechen, um sie anders funktionieren zu lassen. (Architektonische Gegenumgebungen dieser Zeit wie Arata Isozakis Electric Labyrinth, 1968, oder Ant Farms Truckstop Network, ca. 1971, verfolgten ähnliche Ziele.) Tatsächlich war es eine andere Reihe von Werken aus einigen Jahren vor „Software“, die am wirkungsvollsten waren hat die instrumentalisierten Rückkopplungsschleifen, die Systeme und die Überwachung von Seek umgeleitet. Hans Haackes Photo-Electric Viewer-Controlled Coordinate System und Les Levines Electric Shock, beide 1968 (nebeneinander abgebildet in Burnhams „Systems Esthetics“), reflektierten und störten jeweils medientechnologische Verhältnisse. Haacke installierte einen mit Bewegungssensoren ausgekleideten Raum, in dem die Bewegungen des Betrachters entsprechende Lichtblitze auslösten; Levine ging sogar so weit, Passanten leichten Elektroschocks auszusetzen. Wenn, wie der Kritiker Luke Skrebowski argumentierte, „das starre Raster aus Bewegungssensoren und das grelle grelle Licht nackter Glühbirnen in Photo-Electric eine klare Warnung vor der fortschrittlichen Überwachung darstellten, die durch die technologische Entwicklung ermöglicht wurde, und nicht eine technikphile Förderung des befreienden Spiels und Betrachters.“ Teilnahme“ machte Levines „Electric Shock“ das Risiko einer solchen Beteiligung für den eigenen Körper deutlich wörtlich. Beide Projekte prognostizierten die Konvergenz technologischer Systeme und institutioneller Strukturen. Und wie Rain Room forcierten diese Werke die logischen Implikationen von Haackes frühen systembasierten Werken, die atmosphärische Bedingungen als integrale Bestandteile verwendeten – man denke an Rain Tower, 1962; Regenbox, 1963; Kondensationswürfel, 1963–65; Wasser im Wind, 1968; oder seine Arbeiten zum künstlichen Klima – sie machen Umweltsysteme nicht nur sichtbar, sondern strukturell widerspiegelnde Institutionen der Kunst.8

Haacke und Levine haben uns gezeigt, dass Beziehungen zwischen Menschen und Umwelt niemals natürlich sind; Sie sind historisch, institutionell und politisch. Auf dem Spiel steht, was zur Vermittlung dieser Beziehungen eingreift – Kunst, Architektur, Technologie, Wirtschaft, Management, Verhaltenswissenschaft – und welche Ziele erreicht werden. Im Fall von Rain Room, das den Besuchern angeblich die Möglichkeit gibt, „die Kräfte der Natur zu spüren“ (laut Biesenbach), befinden wir uns in einem komplizierten Nebel aus „schlechten Nachrichten“ über Informationstechnik und Klimawandel. Aber die „Kraftlinien“ der Umwelt heute sichtbar zu machen, könnte weitaus schwieriger sein, als sich McLuhan jemals hätte vorstellen können: Kommunikationstechnologien sind nicht nur kleiner und stärker in unsere Alltagsumgebung eingebettet, sondern auch aufgrund ihrer Allgegenwärtigkeit, Geschwindigkeit und Fähigkeit, uns zu kennen , sie wirken jetzt alles andere als natürlich. Die grundlegende Frage zu Rain Room ist, ob sein kuratorischer Kontext es ihm ermöglichen könnte, die Naturalisierung seiner technisch-wissenschaftlichen Vermittlung zu vermeiden.

Bei einem kürzlichen Rundgang durch die „Expo 1“ schlug Biesenbach vor, dass Rain Room die „Illusion bietet, den Regen zu kontrollieren“, eine leichte Neuformulierung der Vorstellung, dass es die „Erfahrung“ bietet, dies zu tun. Es ist wahr, dass die Kontrolle eines Besuchers über den Regen – oder die Beibehaltung einer Handlungsmacht innerhalb dieses Systems – eine Illusion bleibt. Doch die immense Popularität von Rain Room zeugt von seiner Fähigkeit, den zeitgenössischen Wunsch nach scheinbar direkter „Partizipation“ und spektakulären Formen der Darstellung zu nutzen und zu reflektieren. In seiner Rezeption wird Rain Room somit auch zu einer kraftvollen Allegorie, wenn nicht einfach zu einer Demonstration der Art und Weise, wie die Autonomie des humanistischen Subjekts (und seiner Wahrnehmungsmodalitäten) in die größeren Netzwerke der Kommunikation – in den Apparat – integriert wurde. Vielleicht hängt alles von unserer Reaktion ab. Haben wir Spaß, lernen wir daraus, versuchen wir, ihm zu entkommen, oder lassen wir es scheitern? Ich denke ständig an diesen potenziellen Gast in einem glänzenden schwarzen Outfit und dünnen High Heels. Sie ist es, die uns, um an Foucault zu erinnern, daran erinnert, dass „das Leben nicht vollständig in Techniken integriert ist, die es steuern und verwalten; es entzieht sich ihnen ständig.“9 Die Vertreterin des MoMA hatte vielleicht Recht, als sie den Betrachter davor warnte, davonzulaufen. denn wir können einem Apparat, zu dem wir in vielerlei Hinsicht gehören, nicht einfach entkommen. Immer wieder mit Technologien konfrontiert, die uns die Illusion von freiem Spiel und Beherrschung vermitteln, erfordert die Flucht ein taktischeres Verständnis solcher Systeme und ihrer Grenzen, ihrer Störungen und ihrer möglichen – wenn auch nur vorübergehenden – Öffnungen.

Felicity Scott lehrt Architekturgeschichte und -theorie an der Columbia University.

ANMERKUNGEN

1. Michel Foucault, „Die Gesellschaft muss verteidigt werden“: Vorlesungen am Collège de France, 1975–76, trans. David Macey (New York: Picador, 2003), 244–45.

2. Jack Burnham, „Systems Esthetics“, Artforum, September 1968, Seite 31.

3. Michael Hardt und Antonio Negri, Declaration (New York: Eigenverlag, Vertrieb durch Argo Navis Author Services, 2012), 40.

4. Siehe David Streitfeld und Quentin Hardy, „Data-Driven Tech Industry Is Shaken by Online Privacy Fears“, New York Times, 10. Juni 2013.

5. Marshall McLuhan, „The Emperor's Old Clothes“, in The Man-Made Object, Hrsg. Gyorgy Kepes (New York: George Braziller, 1966), 90.

6. Ebd., 95.

7. Diese Praxis bildet einen Schlüsselaspekt meines bevorstehenden Buches Outlaw Territories: Environments of Insecurity/Architectures of Counter-Insurgency, 1966–1979 (New York: Zone Books).

8. Luke Skrebowski, „All Systems Go: Recovering Hans Haacke's Systems Art“, Gray Room 30 (Winter 2008): 76.

9. Michel Foucault, Die Geschichte der Sexualität, trans. Robert Hurley, Bd. 1, Eine Einführung (New York: Random House, 1990), 143.