Die herausragende Meret-Oppenheim-Retrospektive des MoMA geht über die Teetasse hinaus

Aug 02, 2023

Es mag nie eine Künstlerin gegeben haben, die so seltsame Selbstporträts gemalt hat wie Méret Oppenheim. In Head of Fog (1971) stellte sie ihr konturloses Gesicht dar, als wäre es in eine dicke graue Wolke gehüllt, mit weißen Strichen, die über die Leinwand gesprenkelt waren. In Stone Woman (1938) stellte sie sich selbst als eine Reihe glatter Felsen dar, die sich in einen Ozean erstrecken, wo wir unter den Wellen, die gegen das Ufer schlagen, ein Paar menschliche Füße in Socken erkennen können.

Wenn Sie ein Werk von Oppenheim heraufbeschwören, denken Sie wahrscheinlich an Object, ihre berühmte Skulptur von 1936, die aus kaum mehr als einer pelzbezogenen Teetasse sowie einer pelzbezogenen Untertasse und einem dazu passenden pelzbezogenen Löffel besteht. Wahrscheinlich stellen Sie sich so etwas wie „Head of Fog“ und „Stone Woman“ nicht vor, aber Sie sollten es tun – sie hat viele faszinierende Werke in dieser Richtung geschaffen und erwies sich mit ihnen immer wieder als komplexere Künstlerin, als ihre Kritiker oft erkannten.

Oppenheims herausragende Retrospektive im Museum of Modern Art, die jetzt in New York zu sehen ist, ist ein Beweis dafür, dass sie nicht bereit war, sich von irgendjemandem einsperren zu lassen. Sie war eine Surrealistin, die mit Pop, Nouveau Réalisme, Arte Povera und anderen Stilrichtungen flirtete; ein autodidaktischer Künstler, der sich mit Bildhauerei, Malerei, Zeichnung und sogar Performance beschäftigte; und eine deutsche Jüdin, deren Karriere sie nach Frankreich führte, wo sie sich mit Leuten wie André Breton und Many Ray traf, und in die Schweiz, in die sie während des Zweiten Weltkriegs zog, als ihre Familie in finanzielle Schwierigkeiten geriet. Sie war als Künstlerin undefinierbar, eine Tatsache, auf die sie sogar anspielte, als sie 1983 in einem Interview sagte: „Wenn ich mich auf einen bestimmten Stil festgelegt hätte, hätte ich mich zu Tode gelangweilt.“

Diese Oppenheim-Ausstellung betrachtet sie so umfassend, wie es die Künstlerin selbst wollte. (Sie wurde für das MoMA von Anne Umland organisiert, der Spitzenkuratorin hinter einer Reihe großartiger Retrospektiven für Modernisten im Museum; sie arbeitete mit Nina Zimmer und Natalie Dupêcher an der Ausstellung, die im Kunstmuseum Bern in der Schweiz und in der Menil Collection gezeigt wurde in Houston, Texas.) Das Objekt erscheint am Anfang, wo es bescheiden, wenn auch unauffällig, in einer kleinen Vitrine untergebracht ist. Dies ist nicht die Art von Präsentation, die das Werk als das surrealistische Meisterwerk ankündigt, das es ist.

Der Schwerpunkt liegt also auf allem, was nach „Object“ kam: den herrlich unheimlichen Figurationen der Kriegsjahre, den eisigen Experimenten mit vorgefertigten Objekten in den Jahrzehnten danach, den unergründlichen Bildern, die auf Träumen aus ihrem letzten Jahrzehnt basieren. Es ist eine Freude, dass das MoMA die Ausstellung auf diese Weise inszeniert hat, was sowohl Oppenheim als auch die Geschichte der Surrealistinnen im Allgemeinen komplizierter macht.

Aber die Ausstellung ist chronologisch organisiert, es lohnt sich also, bei der ersten Galerie zu verweilen. Oppenheim verließ die Schweiz 1932 nach Paris und begann fast sofort mit der Malerei, die einen Engel zeigt, der ein Baby mit Schlitzkehle hält, ein Gespenst, das an einem Stück Brot kaut, und weitere Phantasmagorien.

Obwohl der Fokus auf der gesamten Bandbreite ihrer Karriere liegt, könnte die Show von einer Bearbeitung profitieren. Mehrere frühe Gemälde sind qualitativ unterschiedlich; Die schlimmsten von ihnen riechen nach der gleichen gruselig-makabren Qualität, die Tim Burtons unvergesslicheren Filmen anhaftet. Es sind die Skulpturen, von denen es nur wenige zu sehen gibt, die am meisten hervorstechen. Ein Highlight ist „Box with Little Animals“ (1935/73), eine Holzkiste mit Farfalle-Tönen, die wie Termiten in einer Ecke wimmeln. Oppenheim war so einfallsreich, dass es ihr gelang, im Laden gekaufte Nudeln völlig fremd und lebendig wirken zu lassen.

Es ist verlockend, „Box with Little Animals“ niedlich zu nennen, und dann sieht man in der Nähe ein Werk wie „Corpse in a Boat“ (1936). Diese Pinselgouache zeigt einen nackten Frauenkörper, dessen Brüste abgeschnitten und dessen Becken gespreizt ist; Die Leiche ruht schlaff in einem Ruderboot, wo sie für andere, die in den ruhigen Gewässern in der Nähe unterwegs sind, möglicherweise unsichtbar bleibt. In all diesen Stücken steckt ein implizites Gefühl von Gewalt, die als Erinnerung an das reale Gemetzel des Augenblicks dienen, das Oppenheim 1937 dazu zwang, das avantgardistische Paris in Richtung Schweiz zu verlassen.

In den 40er Jahren erlebte Oppenheims Stil die erste von vielen scharfen, unerwarteten Wendungen. Sie hatte eine Handelsschule besucht, wo sie Restaurierung studierte, und sollte mit einem neu verfeinerten Malstil hervorgehen, der besser mit der surrealistischen Kunst übereinstimmt, die wir so gut kennen. Einige ihrer Gemälde aus dieser Zeit sind vor mondbeschienenen Landschaften abgebildet und erinnern an die Arbeit von Max Ernst, mit dem Oppenheim während ihres Aufenthalts in Paris kurzzeitig eine Affäre hatte. Doch Oppenheims Gemälde aus diesem Jahrzehnt, vollgepackt mit nackten Figuren, deren Köpfe mit Wolken und Zweigen gefüllt sind, vereinen Bilder, die ganz ihr eigen sind.

Die MoMA-Retrospektive widmet klugerweise den Großteil ihres Raums Oppenheims Schaffen aus den darauffolgenden Jahrzehnten, in denen ihre Art des Surrealismus in den Stilrichtungen der Zeit ihr Gegenstück fand. Sie nahm vorgefertigte Gegenstände auf und verwandelte sie, wie sie es in „Miss Gardenia“ (1962) tat, einem vorgefertigten Bilderrahmen aus Metall, der ein kleines Gemälde oder einen Spiegel umschließen sollte, aber aus irgendeinem Grund tatsächlich ein Stück Gips hält das sich dem Betrachter entgegen wölbt. Aufgrund des Titels kann man sich dieses Ersatzbild als das durch Oppenheims Fantasie gefilterte Porträt einer stattlichen bürgerlichen Frau vorstellen.

Andere Skulpturen bieten ihr eigenes verlockendes Vergnügen: ein Paar Stiefel, die ineinander übergehen, weil ihre Spitzen abgeschnitten sind, ein Eisenrahmen, aus dem ein Paar geformte Brüste herausragen, ein Bierglas, das mit Kunststoffschaum gefüllt und mit einem Fell versehen ist, das so geformt ist, dass es aussieht wie ein buschiger Schwanz. Es gibt sogar ein Gemälde mit blockigen Wedeln und etwas Pilzbefall auf der Leinwand.

Für die weniger Abenteuerlustigen gibt es eine ganze Reihe abstrakter Darstellungen des Mondes, der Vegetation und außerirdisch aussehender Pflanzen. Für sich genommen sind sie anderen modernistischen Experimenten zu ähnlich, als dass sie sich von ihnen unterscheiden könnten. Sie verfehlen das Ziel.

Es ist also eine gute Sache, dass Oppenheim ihre Kunst gegen Ende ihrer Karriere in ein einzigartiges Reich brachte, das nur sie betreten konnte, mit einem späten Werk, das etwas Spirituelles berührt. Es gibt köstlich unbekannte Werke wie „Face in Cloud“ (1971), bei dem eine abstrahierte Nase aus einer klumpigen grauen Masse in Richtung des Betrachters ragt, und skurrilere Experimente wie „Genevieve“ (1971), eine Skulptur, die aus einem Stück unlackiertem Holz besteht, das mit zwei abgebrochenen Teilen ergänzt ist -Off-Stangen, die als Arme dienen. Oppenheim war fasziniert von Genevieve von Brabant, einer Figur aus mittelalterlichen Überlieferungen, die geächtet wurde, nachdem ihr Mann ihr vorgeworfen hatte, ihn betrogen zu haben; Die Künstlerin sah in dieser mythologischen Frau etwas von sich selbst. Es scheint kaum übertrieben, sich vorzustellen, dass Genevieve auch eine Art Selbstporträt sein könnte.

Aber für diejenigen, die auf der Suche nach einem repräsentativeren Selbstporträt von Oppenheim sind, gibt es ein gutes, das dem Ende der MoMA-Retrospektive sehr nahe kommt. Es handelt sich um eine Röntgenaufnahme aus dem Jahr 1964, die einen Einblick in Oppenheims Schädel bietet. Die Konturen einer Halskette, die um ihren Hals hängt, sind ebenso sichtbar wie die geisterhaften Umrisse ihrer Nase und ihres Mundes. An ihren unsichtbaren Ohren baumeln zwei Creolen. Hier liegt alles offen, aber Oppenheim wehrt sich immer noch, indem sie sich weigert, ihr Gesicht vollständig zu zeigen. Je mehr man in Oppenheims Kopf sieht, desto weniger weiß man darüber, was dort vor sich ging.