Phyllida Barlow 'GIG'

May 04, 2023

Bei Hauser & Wirth, London und Somerset, Großbritannien, arbeiten die skulpturalen Formen des Künstlers mit dem Raum und kämpfen gegen ihn

Es gibt ein berühmtes Foto von Eva Hesse, frisiert und in einem gepunkteten Minikleid, vor den unwahrscheinlich durchsichtig wirkenden Flächen ihrer Skulptur Expanded Expansion (1969). Zwischen 16 Glasfaserstangen hängen gleichmäßig große rechteckige Stoffbahnen in einer Hangdog-Ziehharmonika herab. Das Foto wurde 1969 im Whitney Museum of American Art aufgenommen; Die Show ist „Anti-Illusion: Process/Materials“, heute Teil des Gründungsmythos des Postminimalismus. Es ist das Jahr, bevor Hesse im Alter von 34 Jahren an einem Gehirntumor starb. Ich weiß nicht, ob Phyllida Barlow dieses Bild damals sah; 1969 verließ sie drei Jahre lang die Londoner Slade School of Art und unterrichtete dort bereits, was sie auch die nächsten 40 Jahre tat. Aber ich kann mir kein besseres Vorwort zum Gesamtwerk des Künstlers vorstellen als „Expanded Expansion“. Barlows Werk ist in einer kontinuierlichen und durch und durch skulpturalen Auseinandersetzung mit Volumen und ihrer unendlichen Biegsamkeit verankert und hat in den Jahren seit ihrem Rücktritt vom Lehramt im Jahr 2009 sowohl physisch als auch symbolisch immer größere Räume eingenommen, sowohl im Hinblick auf die öffentliche Sichtbarkeit als auch auf das Blau. Anerkennung der Chip-Art-Welt. Hesses Titel ist bewusst tautologisch. Es verspottet sanft und selbstreflexiv die rigorose Auseinandersetzung des Minimalismus mit Länge und Langlebigkeit – Fragen, zu denen ihre eigene Skulptur in vielerlei Hinsicht zutiefst aufrichtig war. Erweiterte Expansion suggeriert Überflüssigkeit und die Notwendigkeit unnötiger Dinge. Es ist auch absurd: Die höchste Auszeichnung, die Hesse ihrem eigenen Werk verleihen konnte, dessen spielerisches, komisches Potenzial im Allgemeinen von der geradlinigeren tragischen Erzählung ihres Lebens und ihres frühen Todes in den Schatten gestellt wurde. „Absurd“ ist ein Wort, das auch zu Barlows Skulptur passt – ihre verrückten Maßstäbe und Crayola-Box-Farben; Im besten Fall ist es übertrieben, wie eine Komödie mit roter Nase, wie Dock (2014), ihr jüngster, gefeierter Auftrag für die Duveen Galleries der Tate Britain, bezeugt. Wie Barlow selbst kürzlich über ihr Medium sagte: „Es ist irgendwie absurd, und seine Absurdität ist es, was mich fasziniert.“ In Somerset purzelt ihre Arbeit spektakulär durch vier der fünf durcheinandergewürfelten Galerieräume – einige davon umgebaute Wirtschaftsgebäude, andere neu –, die einen Flügel von Hauser & Wirths weitläufiger neuer Galerie, Restaurant und Gästehaus bilden. Cum-Education-Center-Megakomplex im ländlichen Bruton. Die umgebaute Durslade Farm wurde vom Architekten Luis Laplace und den Naturschutzarchitekten Benjamin + Beauchamp entworfen und liegt inmitten von 100 Hektar Feldern und Wäldern, von denen einige vom High-Line-Vordenker Piet Oudolf wunderschön gestaltet wurden. Sprechen Sie über eine erweiterte Expansion.

Die Größe des Unternehmens ist Barlow sicherlich nicht entgangen, die ihre Eröffnungsausstellung „GIG“ betitelt hat. „GIG“ ist ein Wort, das so flatterhaft ist wie die Wirbel oder tanzenden Schritte, die es hervorruft, und schafft es (geschickt), sowohl die alten Bauernfrauen auf dem Weg zum Markt als auch das sehr urbane Treiben des arbeitenden Jazz-Mannes heraufzubeschwören. Aber Barlows Arbeit fühlt sich weder wie Jazz noch wie ein Jig an. Es ist zu kakophonisch, zu lautstark in der Kollision von Materialien und Farben. (Außerhalb der Galerien, in dem ehemaligen Schweinestall der Farm, hat Barlow sogar ein riesiges Megaphon gebaut, ohne Titel: Megaphon, alle Arbeiten 2014, das über den roten Schieferdächern der alten Farmgebäude thront.) In der ersten Galerie ein umgebautes In einer Dreschscheune mit freiliegenden Balken und sandigem Mauerwerk hat die Künstlerin ihr eigenes Holzgitter aus fröhlich bemalten Brettern gebaut, das die Architektur der Scheune widerspiegelt, aber unabhängig davon steht und den Raum auf eine provisorische, provisorische Art und Weise bewohnt (ohne Titel: GIG [Detail ]). An den Balken des Klettergerüsts sind mit dicken Bergsteigerschnüren weiche, riesige Pompons aus bunten Stoff- und Papierfetzen befestigt. Passend zu einem Raum, in dem Weizen geschlagen wurde, um die Getreideschalen zu lösen, ist der Boden darunter mit einem bunten Konfetti aus heruntergefallenen Stücken, Blütenblättern und Reis übersät, ersetzt durch den synthetischen Glanz von billigem Stoff. Barlow hat ein elsteres Auge für die leicht zu findende, zu verwendende Materialität der Moderne, der Technik und des Alltäglichen – Sperrholz, expandierender Schaum, Styropor, Gips, Zement, Kunststoffrohre, Polyfilla, Klebeband – die so viel ausmachen unsere Welt, dass wir sie nicht einmal mehr sehen.

Im nächsten Raum – einer ehemaligen Werkstatt mit niedriger Decke – sammelte Barlow Rohre, Bretter und flache Pappkartons und klebte sie zu einem Bündel zusammen, das bis zur Decke reichte und auf einer Seite mit einem Mosaik aus unregelmäßig großen, bemalten Sperrholzrechtecken verkleidet war ein flaches Blatt, um eine an die Leinwand erinnernde Ebene zu bilden (ohne Titel: Stashhoarding). Die Beziehung zwischen diesen beiden Elementen ist nicht hierarchisch. Es ist unklar, was dahinter und was vorne ist; was unterstützt oder verbirgt was. Wenn die sauber rechtwinkligen Rechtecke eine Art Gelege oder Sichtschutz bilden sollen, dann kommt man von der falschen Seite an das Stück, um seine Wirkung zu erzielen – die schmale Tür der Dreschscheune quetscht einen direkt in die ungepflegte Unterseite der Skulptur. Dabei handelt es sich weder um eine Arte-povera-Aufwertung von Standardmaterialien, noch um eine unter dem Unterrock hervorblitzende Geste der Enthüllung dessen, was normalerweise à la Institutionskritik nicht zur Schau gestellt wird. Wenn überhaupt, könnte man „untitled: stashhoarding“ als eine Art gebrauchtes Flatpack sehen, in dem jede Komponente durch den vorherigen Gebrauch abgenutzt, verbogen oder schlecht passt. (Teilweise aus praktischen Gründen wurden Barlows früheste Skulpturen oft recycelt – in ihre Einzelteile zerlegt und dann überarbeitet.) Der Künstler übertreibt seine Neigung zum Sammeln – als halb amüsierten Ausdruck der Fülle und Redundanz von Materialien in unserer Zeit -Heutiges Leben. Machen wir, weil wir es brauchen, oder brauchen wir, weil wir machen? Das ist die Henne-Ei-Absurdität, die das Werk prägt.

Ply und Polyfilla sind ebenso der Stoff für Konstruktion und gelebte Architektur wie das Mauerwerk und die Balken, die Laplaces Innenräume so kunstvoll freigelegt haben. Wenn Barlows Werk klanglich eine Analogie hat, dann ist es das Klappern eines Reihenhauses, das in einer Gentrifizierungsstraße in London entkernt wird, und das Geräusch einer lebenslangen Ansammlung von Einrichtungsgegenständen, die in einen Müllcontainer geworfen werden. Oder: Es könnte das Tohuwabohu von Buster Keaton sein, der im Kurzfilm „One Week“ (1920) mit seinem Pappschornstein über das Dach des Flat-Pack-Hauses rutscht und rutscht, das er für seine hübsche neue Frau in aller Eile zusammenbauen muss. (Das Haus wird natürlich von einem entgegenkommenden Zug in Stücke gerissen.) Die Innenteile werden nach draußen gezogen und alles wird zusammengeworfen. Die letzte Skulptur in der Reihe umgebauter Scheunengalerien mit dem Titel „Grinder“ ist eine imposante, aggressive Konstruktion aus zusammengefügten Sperrholz-Halbkreisen, die sich in einem kontinuierlichen Hieb zu drehen scheinen. Obwohl die Kanten mit Beton überzogen sind, schafft es die Skulptur, sowohl an den Pflug der industriellen Landwirtschaft als auch durch die fleischigen Rosatöne ihrer bemalten Streifen an eine dämonische Sweeney Todd-artige Fleischwolfmaschine zu erinnern. Wenn die Pompons in untitled: GIG [Detail] kokett zum Anfassen sind, wollte ich einen Sicherheitsabstand zu untitled: Grinder einhalten. Als ich hindurchging, gelangte ich in eine helle letzte Galerie mit neuen, weitläufigen Proportionen. Im Inneren ist eine Reihe hoher Wachposten aus Holz, die in zementverkleideten Sandsäcken bewegungsunfähig sind, in einer engen rechteckigen Formation aufgereiht, als würden sie den leeren zentralen Bereich des Bodens bewachen (ohne Titel: Postscorral). Einziehen und Herausdrängen ist Teil des Spiels.

Wie jedes Kind war ich unendlich fasziniert von der Vorstellung, dass unser Dünndarm über sieben Meter lang sein könnte – eine Unendlichkeit, wenn man nicht viel mehr als einen Meter groß ist. Wie passten sie da zusammengepfercht zusammen? Dieses Interesse an Innen und Außen, an den Möglichkeiten des Ausströmens, Eindämmens, Einengens, Unterstützens und Freilassens scheint für Barlow nie nachgelassen zu haben, so wie es auch für Hesse nie der Fall war. In Somerset macht das Schieben und Drücken aus der Notwendigkeit eine Tugend, da die skulpturalen Formen mit der seltsamen Ziehharmonika der Räume arbeiten oder dagegen ankämpfen, die trotz Laplaces größter Bemühungen, neue und bestehende Architekturen zu integrieren, ins Stottern zu geraten scheint.

Auch wenn das Gebäudedesign leicht durch quadratische Pflöcke und runde Löcher gestört wird, ist dies genau die Art von räumlichem und konzeptionellem Rätsel, das Barlow im Laufe ihrer Karriere interessiert hat. Eine umfangreiche Ausstellung der Zeichnungen des Künstlers, die gleichzeitig mit der Eröffnung in Somerset an einem der Savile Row-Standorte von Hauser & Wirth zu sehen war, bildete eine bemerkenswerte Ergänzung sowohl zu den Durslade Farm-Skulpturen als auch zu Barlows Tate Duveen-Installation, die bis Mitte Oktober andauert. Es versammelt Werke, die zwischen 1963 und 2013 entstanden sind und zeugen von einem halben Jahrhundert der Reflexion über das Zusammenfügen von Formen – durch die Verwendung von Linien zur Bildung von Volumina, die sich auf dem Papier mit Buntstift oder neuerdings auch mit Acryl zusammenfügen, mit einer leichten Fließfähigkeit, die zwangsläufig fehlt die bewusst klirrende Größe der skulpturalen Arbeiten. Wiederholte farbige Formen, die sich in lockeren chronologischen Gruppierungen und unterschiedlichen Größen und Medien über die Wände der Galerie entfalteten, verschränkten und überlappten sich zu einer ausgedehnten, imaginären Architektur aus Blöcken und Kurven, Klumpen und Baumstämmen. Grenzformen wie Zäune und Barrikaden kehren ebenso wieder wie städtische Unordnung. Ein Sessel ist der Protagonist einer unbetitelten Serie aus den Jahren 1967–70, einer Testform, die als Messlatte oder Aussichtspunkt auf fast wiedererkennbare Objekte – Einkaufstaschen und Vorhänge, eine Kühl-Gefrierkombination, eine Schreibtischlampe und ein Stuhl – in Innenarchitekturen eingesetzt wird Auf dem in einem besonders anthropomorphen Fall zwei abgerundete Zapfen und eine leicht eingeklemmte Eiform an ein sitzendes Weibchen erinnern. (Vielleicht träumte Barlow in den frühen 1970er Jahren von einer Flucht: Auf einer Zeichnung aus dem Jahr 1971 ist ein Sessel mit einem Flickenteppich aus Blattgrün und Weizenfeldgelb bedeckt, auf dessen Oberseite eine gekritzelte Linie einen Graskamm bildet.) Die Künstlerin hat gesagt, dass sie vor, während und nach der Herstellung einer Skulptur zeichnet: ständig, um ständig die Machbarkeit der Form zu testen oder zu bestätigen.

In der fast unfassbar großen Umgebung (zumindest für die Stadt) der Durslade Farm sorgt die ungünstige Architektur für die nötigen Einschränkungen, in die sich Barlows Werk hinein ausdehnen kann, und es wächst weiter. Am besten ist es, wenn es aufs Ganze geht und sich selbst übertreibt, selbst auf die Gefahr hin, in einer angemessenen Slapstick-Wendung umzufallen, wie Keaton auf seinem wackeligen Dach. Schließlich ist der Schlüssel zum Ganzen, wie der Künstler in Worten ausgedrückt hat, denen sowohl Hesse als auch Keaton sicherlich zustimmen würden, die „Vorstellung, dass die Schwerkraft an den Dingen zieht, sie zum Einsturz bringt und dass die Möglichkeit zum Einsturz besteht“.

Hauptbild: Phyllida Barlow, „Fifty Years of Drawings“, 2014, Installationsansicht. Mit freundlicher Genehmigung: der Künstler und Hauser & Wirth; Foto: Alex Delfanne

Amy Sherlock ist eine Autorin und Redakteurin mit Sitz in London, Großbritannien.

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