Ashley Bickerton mit Dan Cameron

Jul 27, 2023

Seitdem Ashley Bickerton während der sogenannten Neo-Geo-Welle im East Village in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre auf der Bildfläche erschien, ist er im Vergleich zu der Generation, mit der er stets verglichen wird, eher der Außenseiter. Auch wenn seine frühen Arbeiten umwerfend und futuristisch anmutend waren, interessierte sich Bickerton weder besonders für Theorien der Aneignung oder Simulation, noch ließ er sich von der Doktrin der Banalität verführen. Sein Außenseiterstatus wurde noch weiter gefestigt, als er sich Ende der 1990er-Jahre entschied, seine Anteile in New York City aufzugeben und auf die indonesische Insel Bali zu ziehen, wo er eine arbeitsintensivere Arbeitsweise verfolgen konnte, bei der er nur wenige der Karrierechancen hatte. damit verbundenen Belastungen, die sein Leben vor Bali prägten. Mittlerweile ist sein Werk zunehmend von globalistischen Spannungen, Andeutungen einer ökologischen Katastrophe und einem ethnografischen Pluralismus geprägt, der auf seine Kindheit als Sohn eines umherwandernden Sprachanthropologen und seine prägenden Jahre auf Hawaii zurückgeht. Obwohl ich mich schon immer für seine Arbeit begeistert habe und wir als freundschaftliche Kollegen ein gutes Verhältnis hatten, standen wir uns nie persönlich nahe, so dass eine aktive Kontaktpflege mit ihm nur über die in den letzten Jahren stärker gewordenen Beziehungen in den sozialen Medien möglich war. Wir haben uns kurz vor den Feiertagen getroffen, ein paar Monate nachdem er der Welt mitgeteilt hatte, dass bei ihm kürzlich ALS diagnostiziert worden war, eine schwächende und möglicherweise tödliche Motoneuronerkrankung, die seine körperlichen Aktivitäten stark eingeschränkt hat.

Dan Cameron (Rail):Fühlen Sie sich immer noch wie ein New Yorker Künstler, der zufällig auf Bali lebt?

Ashley Bickerton: Nun, meine Identität wurde dort gefälscht, und meine Sprache wurde dort gefälscht. Sogar mein Gefühl, ein Künstler in der größeren Welt zu sein, wurde dort gefestigt. In diesem Sinne bin ich ein New Yorker Künstler und werde es immer bleiben.

Schiene:Ich stimme Ihnen zu und denke, dass die Bedingungen, mit denen Sie Ihre öffentliche Praxis begonnen haben, immer noch weitgehend die Bedingungen sind, mit denen Sie jetzt arbeiten.

Bickerton: Wir könnten auch analysieren, was es bedeutet, ein New Yorker Künstler zu sein – in meinem Fall ein New Yorker Künstler, der ans CalArts ging und bei John Baldessari studierte, der dann mit Jack Goldstein zusammenarbeitete. Das sind alles typische LA-Verbindungen.

Schiene: Außerdem haben Sie sich auf eine Art und Weise mit Konzeptkunst beschäftigt, wie es auch andere CalArts-Studenten getan haben. Sie hatten großes Interesse an dem Objekt. In Ihren eigenen Worten waren Sie hinter Judd her und waren ihm auf der Spur.

Bickerton: Ja, es ist jetzt so lustig zu denken, dass ich einmal Gott in diesen Kisten gesehen habe und jetzt nur noch eine teure Kiste sehe. Er stellte den leeren Behälter her, damit man alles hineingießen konnte, was man wollte, und die Menschen schütteten Gott hinein, sie schütteten die Welt, das Universum hinein. Sie wurden zu einer Art kunstvoller Mandarin-Ritualartefakte.

Schiene: Jede Biografie, in der Sie erwähnt werden, beginnt mit „Ashley Bickerton wuchs im East Village mit Peter Halley, Meyer Vaisman und Jeff Koons auf“, und im Nachhinein scheint es völlig unzutreffend, als würde man so tun, als wäre das Pferderennen selbst Kunstgeschichte. Ist das ein Grund, warum Sie gegangen sind?

Bickerton: Das ist der Fall, auch auf die Gefahr hin, schlampige Akademiker und faulen Journalismus zu beschimpfen. Sie werden einfach wie ein taxonomisches Artefakt verarbeitet, wie ein Schmetterling, durch den eine Stecknadel steckt. Man wird etikettiert, indiziert und auf eine Konstruktion „historischer Aufzeichnungen“ festgelegt, und dann geht alles wieder weiter. Es ist in jeder Hinsicht erdrückend. In vielerlei Hinsicht ähnelt es einem Schauspieler, der typisiert wird. Das andere, was vielleicht dazu geführt hat, dass ich mich bewegen und ausbrechen musste, war das, was ich mir selbst angetan hatte. Ich hatte eine künstlerische Dynamik aufgebaut, die in vielerlei Hinsicht darauf beruhte, gegen die Arbeit von Donald Judd zu reagieren und seine Boxen gegen sich selbst zu richten. Die Kiste wurde zu meinem Werkzeug und am Ende zu meinem Gefängnis. Da war ich also, von außen geschickt und oberflächlich beschriftet von einer faulen Kunstgeschichte und von innen strukturell durch die Parameter der Box eingeschränkt. Ich musste mich unbedingt befreien, und als New York City für mich den Bach runterging, meine Karriere auf Eis lag, meine Ehe in Trümmern lag und ein weiterer trostloser Winter bevorstand, sagte ich einfach: „Genug. Lasst uns einfach würfeln, los geht’s.“ Verschwinde hier und schau, was passiert.

Aber ich möchte die Sache mit der New Yorker Identität etwas genauer analysieren. Einer der besten Essays, die meiner Meinung nach jemals über meine Arbeit geschrieben wurden, stammt von Abigail Solomon-Godeau. Es war ein so seltsames und surreales Erlebnis, es zum ersten Mal zu lesen. Es fühlte sich an, als würde sie einfach durch mich hindurchsehen, als wäre ich eine Art Gemälde von Alex Gray. Ich habe tatsächlich Gänsehaut bekommen. Sie griff in die Tiefe und reihte Dinge zusammen, die ein ganz anderes Bild zeichneten als die üblichen Standardbeschreibungen meiner Arbeit und Geschichte. Stattdessen stellte sie scheinbar unerwartete Verbindungen zu Künstlern wie Jim Shaw und Mike Kelley her. Abigail ist nicht nur eine langjährige, in Kalifornien ansässige Intellektuelle der Spitzenklasse, sondern auch eine herausragende Gauguin-Forscherin. Daher war sie in der Lage, all diese Dinge einzubeziehen und sehr unterschiedliche Gedankengänge zusammenzuführen – Dinge, an die ich noch nicht einmal gedacht hatte ich selbst. Sie legte die Route nach Kalifornien und ihre Verbindung zum Pazifik und zu New York sehr klar dar. Sie müssen bedenken, dass sich Hawaii in kultureller Hinsicht zwar in vielerlei Hinsicht stark vom amerikanischen Festland unterscheidet, seine engste kulturelle Verwandtschaft jedoch mit Kalifornien teilt. Als ich in Hawaii aufwuchs, war meine Vorstellung von Amerika Kalifornien, und ich fand es sehr interessant, dass sie sehen konnte, dass in der Arbeit so viel Kalifornien steckt.

Ich muss auch sagen, dass ich, als ich ein Haus in Los Angeles kaufte und dorthin zurückzog, ziemlich angenehm überrascht war, wie freundlich viele der Künstler waren. Mein Eindruck war, dass es unter kalifornischen Künstlern allgemein üblich ist, dass sie so gastfreundlich sind, aber andere Künstler sagten mir, dass das nicht der Fall sei. Ich bin mir nicht sicher, warum ich so willkommen geheißen wurde.

Schiene:Nun, ich denke, wenn Ashley Bickerton als Künstler aus LA nach Kalifornien zurückkehrt, ist er nicht einfach nur ein Kalifornier, sondern wird als verlorener Sohn willkommen geheißen.

Bickerton: Danke Dan, das würde man sicherlich gerne denken. Es stimmt jedoch, dass, wenn man einen Ort verlässt, egal aus welchem ​​Grund, bei den Menschen, die man zurückgelassen hat, oft ein Restgefühl der Verlassenheit zurückbleibt, egal, aus welchem ​​Grund man ihn verlassen hat. Ich habe das Gefühl, dass mich das seit meiner Abreise aus New York immer verfolgt hat. Die Stadt kann anstrengend sein, und wenn viele Künstler ein bestimmtes Alter erreichen, wollen sie einfach aus der Hitzefalle der Metropolen herauskommen und an Orte wie im Norden des Bundesstaates New York ziehen, wo es ruhiger, ländlicher und idyllischer ist. Viele meiner Zeitgenossen taten genau das, aber der Bundesstaat New York mit seinen kalten Wintern im Nordosten kam für mich nicht in Frage, und so lag mein Bundesstaat New York auf der anderen Seite der Welt im Tropengürtel. Das war der einzige Unterschied. Natürlich brachte es viele andere Probleme mit sich, viele davon technischer, einige logistischer und nicht wenige emotionaler Natur.

Schiene: Was den künstlerischen Übergang zwischen New York und Bali anbelangt, sah es so aus, als würden Sie ein Werk nach dem anderen schaffen und die Menschen tiefer in das hineinziehen, was Sie wollten, genau wie wir alle viel von dem abgelegt haben, was die späten 80er Jahre eigentlich sein sollten waren ungefähr. Ich meine, wenn ich für mich selbst spreche, war ich in den 1990er Jahren eher einem postkolonialen Denkrahmen über Kunst verpflichtet und ging offener mit den politischen Realitäten um, die in den künstlerischen Diskurs eingebettet sind. Wer aus dieser Generation, über die wir hier sprechen, außer Ihnen, hat wirklich ein besonderes Engagement dafür gezeigt?

Bickerton: Ja, es ist ein riesiges Problem, wenn man sieht, wie Kunstwerke aus Jahrzehnten immer wieder die gleichen formalen Wendungen durchlaufen, immer solipsistisch, immer hoffnungslos selbstbezogen, stumm angesichts der grenzenlosen Vielfalt und Dynamik der Welt. Wenn Sie zum ersten Mal auf diese Explosionen neu entwickelter künstlerischer Sprachen stoßen – Konzeptkunst, Pop-Art, minimalistische Kunst –, ist die Aufregung über ihre Ankunft und mögliche Anwendung schwindelerregend. Langsam wird Ihnen klar, dass diese Kunstformen ihre beträchtliche Maschinerie nur dazu nutzen können, sich selbst zu beschreiben. Sie waren hoffnungslos unfähig, sich in irgendeiner sinnvollen Weise als diskursive Werkzeuge der größeren Welt einzusetzen. Donald Judds Werk ist nicht in der Lage, seine Gefühle zu thematisieren, als er sein erstes Enkelkind in den Armen hielt, genauso wenig wie Clyfford Stills Werk die Anatomie einer toxischen Beziehung oder eine wunderschöne, fremde Aussicht, die er mit einem jungen Liebhaber teilt, unmöglich beschreiben könnte – sie können es Fügen Sie nur Assoziationen und Hintergrundmusik hinzu. Und was zum Teufel tat ich also, mich in eine isolierte Rückkopplungsschleife einzuschließen, die nur dazu diente, einen gesellschaftlichen Moment stumm widerzuspiegeln? Warum war ich nicht in der Lage, all diese neuen Werkzeuge einfach so zu nutzen, wie sie eigentlich sein sollten, um mich mit der lebenswichtigen Welt zu befassen, die ich jeden Tag um mich herum wirbeln sah?

Schiene: Was meiner Meinung nach in Ihrem Fall anders ist, Ashley, ist, dass ich nie wusste, dass Sie die Grenzen des bloßen Stils nicht in Frage stellen. Sie haben diese Sprache immer zerlegt und sich immer gegen die Typisierung gewehrt. Hat die Veränderung des physischen oder geografischen Kontexts auch die Bedeutung des Werks verändert?

Bickerton: Das ist in gewisser Weise ironisch, denn nachdem ich nach Bali gezogen war, kam ich zurück und machte 1996 eine Ausstellung in der Sonnabend Gallery, und die allgemeine Reaktion war: „Oh mein Gott, schauen Sie sich an, was dieser verrückte Ort, an den er gezogen ist, angerichtet hat.“ seine Arbeit. Es ist, als würde er auf der Insel von Dr. Moreau leben. Aber die Wahrheit war, dass ich die gesamte Show geplant hatte, bevor ich New York verließ. Ich wollte die Stadt verlassen, um genügend Zeit für die arbeitsintensive Arbeit zu haben, die ich in der Stadt nicht hätte erledigen können. Im Laufe meiner Jahre in New York war meine Zeit durch eine Reihe zusätzlicher Ablenkungen verwickelt worden. Ich meine, sobald man eine gewisse Zeit mit ihm zusammen ist, verspürt man die Verpflichtung, der Eröffnung des Freundes seines ehemaligen Assistenten beizuwohnen, und auch allen anderen Randkontakten, die man nicht beleidigen möchte. Diese häufen sich, bis Sie an einem Punkt angelangt sind, an dem Sie anfangen, Ihre Arbeitswoche zu planen, und feststellen, dass alles bereits ausgebucht ist. Und noch schlimmer: Wenn Sie hauptsächlich nachts arbeiten, liegt die Öffnungszeit von sechs bis acht Uhr mitten im Arbeitstag.

Schiene:Und danach geht es wieder an die Arbeit …

Bickerton: Es ist ein 50/50-Angebot. Ich wusste also, dass ich in New York nicht die arbeitsintensiven, hyperrealistischen Arbeiten machen konnte, die ich machen wollte. Das war es, was sich wirklich geändert hat, nicht so sehr der Inhalt.

Schiene: Wo ist Ihrer Einschätzung nach derzeit der kritische Diskurs über Ihre Arbeit? Was wurde erreicht?

Bickerton: Es scheint, dass meine gesamte Unterstützung den Künstlern zugutekommt, insbesondere den jüngeren Künstlern. Auf dem Markt im Westen ist es derzeit so gut wie nicht existent, und auch im institutionellen Kontext existiert es überhaupt nicht, wie Sie und ich bereits besprochen haben. Es ist irgendwie ein Mysterium. Kürzlich hat mir jemand gesagt, dass ich ziemlich viel Aufmerksamkeit erhalte, und zwar erzeuge ich Aufmerksamkeit oder die Arbeit selbst erzeuge sie, aber ich bekomme keine institutionelle Unterstützung. Ich hatte noch nie eine regionale Kunsthalle oder ein Universitätsmuseum, geschweige denn eine Museumsausstellung für eine einzelne Person – nichts. Der Eindruck, den diese Person hatte, war, dass mein scheinbar hoher Bekanntheitsgrad sowohl auf eine gesunde institutionelle Unterstützung als auch auf den Markt hindeutete. Ich fühle mich jedoch außerordentlich glücklich, dass es mir irgendwie gelungen ist, eine schwierige Grenze zu überwinden, die es mir ermöglicht hat, in den letzten 40 Jahren ununterbrochen Kunst zu machen.

Schiene: Die korrumpierende Wirkung der Hypermonetarisierung der zeitgenössischen Kunst im Laufe der letzten drei Jahrzehnte hat zu einer wirklich auf den Kopf gestellten Welt geführt, in der das Werk, das am meisten Anerkennung findet und die größte Unterstützung zu haben scheint, oft das Werk ist, das am Ende scheitert am schnellsten raus. Wir befinden uns in einer dieser Perioden der Kunstgeschichte, in der, so widersprüchlich es auch klingen mag, nur Außenseiter ein Durchhaltevermögen zu haben scheinen.

Bickerton: Meiner Beobachtung nach scheint es in beide Richtungen zu gehen. Es gibt einige, die groß rausgekommen sind, es verdient haben und geblieben sind. Und dann gibt es andere, die das nicht getan haben. Und dann gibt es diejenigen, die später entdeckt wurden. Es scheint überall zu sein. Aber ich sage Ihnen, worüber wir uns absolut einig sind, nämlich dass dies wahrscheinlich der lächerlichste Markt ist, den wir in unserem Leben gesehen haben.

Schiene: Das ist es, und es verzerrt auch die Wertschätzung von Dingen. Ich meine, man bekommt Unterstützung von jüngeren Künstlern, und ich denke, wir wissen beide, dass das der Goldstandard ist. Es gibt nichts, was auf lange Sicht tatsächlich wichtiger ist, als wie man von einer aufstrebenden Generation wahrgenommen wird, denn sie sind es, die die Kunstgeschichte des nächsten und der Jahre danach schreiben werden. So wird die Geschichte einfach erzählt.

Bickerton: Daumen drücken. [Lachen]

Schiene: Ich wollte mit Ihnen über meine kürzliche Begegnung mit Hawaii sprechen, weil ich Sie dadurch aus einem ganz anderen Blickwinkel betrachten konnte, den ich noch nie zuvor erlebt hatte, in dem Sinne, dass ich Sie mir dort als Teenager vorstellen konnte. Als ich mich darauf vorbereitet habe, mit Ihnen zu sprechen, habe ich über Hawaii nachgedacht – und die polynesische Kultur im Allgemeinen – und wie Sie in Hawaii zu dieser Person geworden sind, die auf der Suche ist oder sich mit einer ganz bestimmten Perspektive durch die Welt bewegt, und wie Sie diese Person in einem zu sein scheinen Gefühl, das ich nie verstanden habe, als ich Sie vor 35 Jahren zum ersten Mal in New York traf.

Bickerton: Ist es in unserem gegenwärtigen Klima politisch sicher zu sagen, dass es in meiner Arbeit immer um Identität in irgendeiner Form ging, aber angesichts meines unmodernen Alters, meiner Rasse, meines Geschlechts und meiner Orientierung nicht wirklich dazu ermutigt wurde, so gesehen oder diskutiert zu werden? In Wahrheit ging es immer darum, denn da ich in der Karibik geboren wurde und auf vier Kontinenten als Kind von Akademikern und fast immer dem rassischen Anderen aufwuchs, ist meine Situation insofern besonders, als ich Rasse in Amerika nie so verstanden habe wie Amerikaner es verstehen. Ich bin in Situationen aufgewachsen, in denen mein Bruder und ich oft die einzigen weißen Kinder in unserer Schule waren, in Afrika, in der Karibik und in Guyana in Südamerika. Aufgrund der Arbeit meines Vaters als Spezialist für Kreol- und Pidginsprachen sind wir viel umgezogen und haben an einem Ort nach dem anderen gelebt, wo man „komisch“ Englisch sprach. Im Laufe meiner Kindheit sprach ich schließlich fünf Dialekte des Englischen, von denen keiner für den anderen verständlich war, und lebte immer als umherwandernder Außenseiter, der nie länger als ein paar Jahre irgendwo blieb. Das alles trug dazu bei, ein ganz besonderes und relativistisches Identitätsgefühl zu schmieden.

Als wir schließlich in die USA zogen, zogen wir nicht per se nach Amerika, sondern nach Hawaii, was in gewisser Hinsicht etwas völlig anderes ist. Und so war die Arbeit schon immer eine Suche nach Identität, ein Verständnis eines dynamischen Selbst im Kontext einer sich ständig verändernden größeren Welt, in der alle Bedeutungen fließend und relativ sind. Ein Teil dieser Identität ist global, ein großer Teil davon sicherlich ozeanisch, deshalb bin ich froh, dass Sie es angesprochen haben. Als ich wusste, dass Sie in Honolulu waren, war ich sehr gespannt auf Ihre Eindrücke und darauf, dass Sie vielleicht einige der Dinge sehen würden, die meine Arbeit tatsächlich thematisiert und die dem größeren Publikum entgehen. In der Welt, aus der ich komme, der Surfwelt, der Inselwelt, der tropischen Welt, gibt es so viele Bezüge, die die Menschen, die an diesen Orten leben, sofort erkennen, während andere Menschen sie, wenn sie sie überhaupt erkennen, als unnötig ansehen exotisch oder überwältigend blumig. Es ist eine seltsame Mischung – der coole, konzeptionell getriebene New-York-Touch und der warme, sinnliche tropische Touch – aber da beide Wurzeln direkt aus diesen beiden Wurzeln stammen, verschmelzen sie unweigerlich.

Schiene: Ich finde es interessant, dass Sie mit dieser Bemerkung begonnen haben, indem Sie – halb im Scherz – die Vorstellung Ihrer Identitätssuche aufgrund Ihrer Erziehung, Ihrer Hautfarbe, Ihres sozioökonomischen Hintergrunds usw. entkräften, aber das kaufe ich nicht ab, und das tue ich auch glaube auch nicht, dass du das tust. Bedeutungen verschieben sich unweigerlich über Grenzen hinweg, werden aber auch sehr formbar, je nachdem, wer sendet und empfängt. Und ich habe das Gefühl, dass die Art und Weise, wie Codes und Signifikanten in Ihrer Kunst existieren, viel mit der Idee zu tun hat, Dinge über Handelsrouten und in neue sprachliche Strukturen zu bewegen, in denen alle Bedeutungen umgedreht werden, als ob dies die einzige Ausgangsprämisse Ihrer Arbeit wäre So ist die Erde von Natur aus polyglott.

Bickerton: Wenn ich den Denkprozess in meiner Arbeit beschreibe, verwende ich oft Begriffe wie „Code-Switching“ oder „Cultural Drag“, also liegen Sie wahrscheinlich genau richtig. Während ich Ihnen in den sozialen Medien folge, schwelge ich in jedem berichteten Detail und jeder Offenbarung Ihrer Hawaii-Reise, sei es nur ein Sonnenuntergang oder eine zutiefst aufschlussreiche kulturelle Beobachtung. Umso glücklicher war ich, dass ich Sie auf das Buch „Honor Killing“ von David Standard hinweisen konnte. Während ich mit der Geschichte der Inseln aufwuchs, war es dieses Buch, mehr als alles andere, das unbeirrt genau darlegte, was Honolulu war. Der Massie-Prozess von 1932 stellte den großen Wendepunkt dar, der alle rassischen und kulturellen Bruchlinien offenlegte. Es waren diese Dynamiken, die die Inseln seit dem Sturz der Monarchie am bedeutsamsten erschütterten, die unsere Vorstellungen von Rasse und Klasse in die besonderen Positionen veränderten, die sie auch heute noch innehaben. Wir verstehen, warum zum Beispiel Hawaiianer portugiesischer Abstammung nicht als Kaukasier oder Ha'ole, was „nicht einheimisch“ bedeutet, gelten, sondern stattdessen als Teil des größeren braunen Schmelztiegels Hawaii, obwohl Portugal eindeutig Teil Europas ist. Umgekehrt gelten bei einer lokalen Bevölkerung, die ursprünglich aus so unterschiedlichen Einheimischen wie den Philippinen, Korea, Japan, China und den pazifischen Inseln stammt, nur Menschen europäischer Abstammung, die als Ha'ole gelten. Es ist ein merkwürdiges Phänomen, und während Rasse auf den Inseln mit ihrem historischen Diebstahl und ihrer Enteignung ein sehr reales Problem ist, geht sie im heutigen täglichen Leben mit einer ganz anderen Dynamik und einem ganz anderen Gemeinschaftsverständnis einher als ihr Gegenstück auf dem Festland und ist ebenso wahrscheinlich eine Ursache von Humor und freundlichem Geplänkel, da es eine potenzielle Quelle von Animus darstellt. Auf einer Inselgruppe, auf der das Blut einer Vielzahl von Bewohnern eine Mischung verschiedener Ethnien ist, kann die Interaktion zwischen Rassen oft eine spielerische Form annehmen, aber im Hintergrund jeder Interaktion steht immer das zugrunde liegende Verständnis, woher das Blut fließt Wer ist Kanaka Maoli oder indigener Vorkontakt, wer ist „Einheimischer“ und wer ist Malahini oder Neuankömmling-Eindringling.

Schiene: Dies sind sehr aktuelle Anliegen, da die hawaiianische Renaissance zu Lebzeiten vieler dieser Menschen stattfand. Und die Tatsache, dass die hawaiianische Sprache zurückgekehrt ist, der Hula zurückgekehrt ist – und so vieles an der traditionellen Kultur in die hawaiianische Mainstream-Kultur zurückgekehrt ist –, hängt untrennbar mit der Erkenntnis zusammen, dass wir einst eine souveräne Nation waren , was ist passiert? Dieses ständige Hinterfragen ihres historischen Schicksals, Amerikaner zu sein, aber ein gewaltsam annektierter Teil Amerikas, war wirklich nicht das, was ich erwartet hatte.

Bickerton: Ich gebe zu, dass ich ein großer Befürworter der hawaiianischen Souveränität bin. Aber wie bei so vielen meiner Kunstwerke bin ich zweierlei Meinung, weißt du, ich kann in beide Richtungen gehen. Ich meine, ja, okay, vielleicht bleibt Hawaii der fünfzigste Staat, aber ich werde es nie so amerikanisch verstehen, wie es jemand aus dem Mittleren Westen oder Boston tun würde.

Schiene: Es fühlt sich an, als ob Sie als Kind aufgewachsen wären, das auf Hawaii surfte, und in Ihrer Arbeit strahlt die gesammelte Erfahrung wie ein reiner Moment aus, ein Hochgefühl des Lebens. Gleichzeitig waren Sie dieser kluge, neugierige Teenager, der erkannte, dass die Welt zwar endlose Möglichkeiten, aber auch endlose Einschränkungen hat, und die Art und Weise, wie Ihre Kunst oft Bedeutungen postuliert, scheint viel damit zu tun zu haben, diesen kritischen Geist am Leben zu erhalten.

Bickerton: Ich habe oft gesagt, dass ich nicht einem Stil verpflichtet bin, sondern dem inneren Motor, der die Arbeit antreibt. Ob es an einem Tag Pfauenfedern oder am nächsten Eidechsenhaut sind, der Motor bleibt immer derselbe und geht immer in die gleiche Richtung. Es hat mich immer wieder verblüfft, dass die Leute so viel Wert auf den Stil der äußeren Oberfläche legen und nicht auf den inneren Motor eines Künstlerunternehmens. In gewisser Weise ist es Ihnen irgendwie verwehrt, unbekümmerte und ausdrucksstarke Arbeiten zu verrichten, wenn Sie öffentlich dafür abgestempelt werden, dass Sie scharfkantige introspektive Abstraktionen oder kalte konzeptionelle Arbeiten leisten.

Schiene:Diese Einschränkungen schienen für Ihre Arbeit immer ziemlich bedeutungslos zu sein.

Bickerton: Aber leider sind sie weder für den Markt noch für die offiziellen akademischen Narrative bedeutungslos. Stilistische Promiskuität wird als Zeichen eines schwachen künstlerischen Charakters angesehen.

Schiene: Ich stimme zu, dass es Grenzen des Stils gibt, die der Arbeit von Künstlern ständig als Beschränkungen auferlegt werden, und dass dies für einen Künstler fast immer schädlich ist. Aber wann immer ich über Ihre Arbeit nachgedacht habe, hatte ich das Gefühl, dass Sie die Idee des Stils auf völlig hybride Weise dekonstruieren. Ich habe das Gefühl, ich könnte einen Ashley Bickerton immer erkennen, wenn ich ihn sehe, aber wenn Sie mich fragen würden, welche Verbindungen zwischen zwei sehr unterschiedlichen Ashley Bickertons bestehen, könnte ich es nicht in einfachen Worten erklären.

Bickerton: Die Konstante in meiner Arbeit ist, dass sie nie das sind, was sie sind. Dinge sind Parodien von Gemälden, oder sie geben vor, Gemälde zu sein, oder sie sind gemäldeähnliche und kunstähnliche Dinge. Nichts klärt sich jemals wirklich und Standard-Identitätsmerkmale werden immer abgelehnt.

Schiene:Was ist die Arbeit, die Sie gerade machen?

Bickerton: Der große Wandel dorthin, wo ich jetzt bin, begann vor etwa sechs Jahren, als ich eine große, karriereübergreifende Ausstellung für die Newport Street Gallery in London zusammenstellte. Wie Sie wissen, handelt es sich bei der Newport Street Gallery um eine private Museumseinrichtung im Besitz von Damien Hirst, der nicht nur ein guter Freund ist, sondern auch seit langem starke Gefühle für meine Arbeit der späten 80er hegt. Eine Sache, die meinen Wunsch nach dieser Veränderung in der Arbeit trieb, war die Erkenntnis, dass es im Laufe der Zeit zu einer starken Spaltung in meinem Publikum gekommen war. Auf der einen Seite gab es Leute, die offenbar dachten, dass die Arbeit, die ich vor meiner Abreise nach Bali in New York gemacht habe, das Schnitz sei, und dann bin ich auf eine Insel geflohen und habe den Überblick verloren. Und auf der anderen Seite, und ebenso seltsam, gab es eine andere Gruppe von Leuten, die nur das spätere, extravagantere Werk aus Bali kannten, und als sie das ältere Werk mit all seinen konzeptionellen Witzen und trockenen Manieren entdeckten, waren sie verblüfft und davon unbeeindruckt. Mir gefiel es nicht, ein gespaltenes Publikum zu haben, vor allem, weil ich die gesamte Arbeit als ein Kontinuum betrachtete. Es war klar, dass ich den Kreis meines gesamten Oeuvres schließen musste.

Als sich etwa 2015 die Newport Street Show an meinem Horizont abzeichnete, war ich endlich an einem Punkt angelangt, an dem ich bereit war, mich wieder mit meinen älteren Arbeiten aus der New Yorker Zeit zu beschäftigen. Als ich in meinem Studio auf Bali einige kaputte ältere Werke aus den 80er-Jahren reparierte und einige Werke aus derselben Zeit fertigstellte, die nie vollständig zusammengesetzt worden waren, wurde mir klar, dass man diese Art von Arbeit auf Bali nicht machen kann Genauso wie man die Art von Arbeit, die ich auf Bali gemacht habe, nicht in New York City machen kann. Man kann im Central Park einfach keine Kokospalme pflanzen, sie wächst einfach nicht. Und das Gleiche gilt für eine Douglasie an der Küste Balis – auch sie wächst nicht. Diese früheren Arbeiten entstanden in der Canal Street und in den Industriegebieten Red Hook und Greenpoint. Als ich mich also wieder darauf einlassen wollte, war es eine große technische Hürde, dies auf einer Insel mit völlig unterschiedlichen Werkzeugen, unterschiedlichen Materialien und völlig unterschiedlichen Sensibilitäten zu tun. Hier können Menschen unglaublich komplexe Dinge ohne Lineal und Augapfel bauen, und echte gerade Linien oder rechte Winkel gibt es nicht. Aber wie baut man in einer solchen Umgebung einen glänzenden, nahtlosen Judd auf? Es dauerte fast zwei Jahre des Scheiterns, bis ich das Gefühl hatte, unter diesen neuen Umständen wieder sicher in meiner alten Sprache sprechen zu können.

Die Idee für das Treibgutwerk kam mir vor ein paar Jahren, als meine Frau und ich zum Strand am Fuße der Klippen in der Nähe meines Hauses im Süden Balis gingen. Als wir mitten am Tag ankamen, herrschte Flut und die Wellen schlugen an vielen Stellen gegen den Fuß der Klippen. Im Laufe des Nachmittags ließ die Flut nach und als ich am späten Nachmittag dort saß und in den Träumereien des Augenblicks versunken war, sah ich plötzlich alles um mich herum. Es war auf jeden Fall ein Heureka-Moment. Als die Flut nachließ, hatte jede zurückweichende Welle überall am Strand lange wellenförmige Linien aus organischem und von Menschenhand geschaffenem Schutt hinterlassen. Dabei handelte es sich um die Überbleibsel von Wellen, die in der gebrochenen menschlichen Erzählung vom im Meer getragenen Treibgut dargelegt wurden. Es sagte alles, was ich sagen wollte, und ich wusste, dass ich damit laufen konnte. Dann stellte sich die Frage: Wohin laufen? Ich habe die Idee von Hirst als eine mögliche Werkreihe, die ich für den Abschlussraum der Retrospektive machen wollte, ins Spiel gebracht, aber ich wusste, dass er wahrscheinlich nicht auf eine schriftliche Beschreibung reagieren würde. Die Idee gefiel mir wirklich, aber ich wusste, dass ich ihn überzeugen musste, wenn diese Werke in die Ausstellung aufgenommen werden sollten. Nach mehreren erfolglosen Versuchen, seine Unterstützung zu gewinnen, von denen einer optisch aufwändiger war als der andere, sagte ich schließlich: Okay, ich kleide es einfach in den 80er-Jahre-Stil. Ich machte ihnen das volle Kompliment mit Bezügen, Schnallen, Kabeln und all dieser optischen Übertreibung, schickte den Plan an Damien und eine Nanosekunde später kam seine SMS zurück: „Verdammt, ich liebe es.“ Ich hätte den Drag von Anfang an machen und die ganze Treibgut-Idee einfach herunterspielen sollen, aber irgendwie habe ich es eingeschmuggelt und alle waren glücklich.

Diese besondere Show war es, die das gewaltige Ausmaß der Herausforderung deutlich machte. Wenn ich mich endlich mit der gesamten Bandbreite meiner Sprachkenntnisse der letzten vier Jahrzehnte befassen würde, würde ich vor einem sehr harten Kampf stehen und herausfinden, wie ich das frühere Werk im New Yorker Stil auf dieser tropischen Insel auf der anderen Seite des Meeres richtig aufbauen könnte Planet. Man muss sich vorstellen, dass es in einer aufstrebenden, mächtigen Nation mit 280 Millionen Menschen, die über mehr als 17.000 Inseln verteilt sind, keinen einzigen Hersteller von Aluminium im gesamten Archipel gibt, sodass Einfallsreichtum, Improvisation und ein bisschen Glück die einzige Möglichkeit waren. Ich musste zunächst dieses Herstellungsproblem lösen, um die Einheit der Sprache zu erreichen, den Kreis des Werks zu schließen, es über diese gegabelte Kluft hinweg zu synthetisieren und am anderen Ende mit einer hoffentlich übergreifenden Pan-Bickerton-Sprache herauszukommen.

Als Gabriel Orozco vor ein paar Jahren eine Zeit lang auf Bali lebte, wurden wir Freunde und ich brachte ihn auf dieses Thema der Trennung an. Ich beschrieb die Aufteilung des Publikums und wie ich alles zusammenbringen musste, damit es einen Sinn ergab. Er sagte nur: „Warum?“ Ich war ein wenig fassungslos, und das schwirrt seitdem in meinem Gehirn herum und hallt wider. Weil er Recht hat. Lassen Sie das Publikum die Arbeit machen. Gehen Sie einfach Ihren Weg dorthin, wohin Sie wollen, und lassen Sie alle anderen die Teile aufsammeln und sie nach Belieben verstehen. Man ist nicht verpflichtet, Bedeutung oder Absicht zu beleuchten.

Schiene: Ich stimme Gabriel zu. Ich glaube nicht, dass es die Aufgabe des Künstlers ist, das Werk zu erklären oder dem Betrachter auch nur auf halbem Weg entgegenzukommen. Ich denke, die Aufgabe des Künstlers besteht darin, seine Aussage zu verbreiten und sie vom Publikum finden zu lassen.

Bickerton: Nun, die Ironie besteht darin, dass, obwohl ich mich bereits dazu entschlossen hatte, den Kreis meiner Arbeit zu schließen und diese Pan-Bickerton-Sprache anzunehmen, Gabriels Worte für mich eintraten und mir klar machten, dass ich es gehen lassen sollte, wo es hingeht, alles frei atmen lassen sollte, und nicht Ich versuche, es an irgendein Prinzip zu binden. Ich habe immer geglaubt, dass ein Kunstwerk immer dann seine größte Schönheit entfaltet, wenn es als Idee im Kopf des Künstlers existiert. In diesem unrealisierten Zustand ist es so voller Potenzial, so leuchtend vor Möglichkeiten.

Schiene:Weil es nicht existiert?

Bickerton: Es existiert nicht, aber es existiert. Im Kopf eines Künstlers kann es sehr, sehr klar und sehr greifbar sein. Manchmal, wenn man ein Werk beendet und es endlich in seiner vollen physischen Pracht verwirklicht sieht, gibt es eine plötzliche Enttäuschung, diese schöne, vergängliche Vision ist jetzt einfach nur noch mehr Stoff auf der Welt.

Schiene: Ja, aber es gibt einen Unterschied, wenn man ein Werk hat, wie in Ihrem Fall, das fast wie ein Füllhorn an Bedeutungen funktioniert, bei dem all diese Signifikanten einfach herausströmen, ihre Bedeutungen kollidieren oder verschmelzen. Das ist nicht nur Zeug. Sie befestigen nicht nur Magnete an Ihrer Kühlschranktür und machen daraus ein Gedicht. Die Entscheidungen, die Sie treffen, haben etwas mehr Gewicht.

Bickerton: Ja, manchmal gelingt der Kunst nach ihrer Fertigstellung die perfekte Drei-Punkte-Landung so behutsam wie eine Primaballerina. Und manchmal landet es mit einem dumpfen Schlag. Manchmal muss es überarbeitet werden, aber immer erreicht man einen Punkt, an dem man zufrieden ist und loslässt. Sie wissen, dass Sie ein gutes Exemplar haben, bei dem es nach der Fertigstellung einfach zu schweben scheint. Aber selbst bei den erfolgreichsten fertigen Kunstwerken ist es nie die Ebene, die ätherische und herzzerreißend schöne Ebene, die nur als Idee oder Sehnsucht existiert.

Ich dachte immer, der große Beitrag meiner Generation bestehe darin, den perversen Kern der amerikanischen Spiritualität festzunageln. Dies wurde am deutlichsten in der Arbeit von Haim Steinbach und dem frühen Jeff Koons veranschaulicht. Sie sahen, dass, wenn man eine Schachtel öffnet, in der sich ein neu gekaufter Gegenstand befindet, und er da liegt, unbenutzt und makellos als ein Ding, er diese Fetischqualität hat, diese, ich würde sagen, spirituelle Qualität, isoliert für diesen Moment, bevor er nur noch ein Gegenstand wird Schuh, der durch Hundekot wühlt und Gegenstände vom Bürgersteig schleudert. Sie haben diesen Moment eingefroren, diesen makellosen embryonalen Zustand voller Sehnsüchte und Potenzial. Sowohl Jeff als auch Haim haben es geschafft, diese Idee in ihren Objekten perfekt zu verkörpern – eine wesentliche und fast mystische Idee der amerikanischen postkapitalistischen Spiritualität, die meiner Meinung nach noch nie so genau artikuliert worden war.

Schiene: Ich würde nicht widersprechen, aber ich würde Ihren Namen hinzufügen. Vielleicht sind Sie kein Bildhauer im gleichen Sinne wie Jeff und Haim, aber viele Ihrer Arbeiten besitzen eine von Natur aus skulpturale Integrität. Und Sie sind in eine ganz andere Richtung gegangen. Was ich „kritische Untersuchung“ nenne, dieser Drang zu neuen Komplexitäten in Ihrer Arbeit ist mir auch als spirituelle Qualität erschienen. Ich kann es nicht anders ausdrücken, als zu sagen, dass es eine forschende Energie ist, die Suche von jemandem, Dinge zu artikulieren, die knapp jenseits der Grenzen der Artikulation existieren, fast im Bereich des Unbeschreiblichen oder Unerklärlichen.

Bickerton: Es war nicht nur sehr wichtig, dass das Kunstwerk eine Reihe von Themen ansprechen kann, sondern auch, dass es seine eigenen Widersprüche enthalten kann. Ein Kunstwerk ist ein Kunstwerk, keine Wissenschaft oder ein Gesetz, und es kann sich völlig widersprechen. Es kann mehrere gegensätzliche Positionen vertreten und dennoch von Natur aus ehrlich zu seinen eigenen Prinzipien bleiben.

Schiene: Wie wirkt sich das Ihrer Meinung nach langfristig auf Ihre Arbeit aus? Ich meine, wir haben zunächst darüber gesprochen, dass Kritiker und Akademiker keinen Wunsch haben, sich wirklich mit den tieferen kritischen Bedeutungen Ihrer Arbeit auseinanderzusetzen, aber ich denke, Sie und ich sind uns beide darin einig, dass diese Bedeutungen vorhanden sind. Wie beginnen wir, dieses Gespräch zu ändern? Ich habe das Gefühl, dass nicht die Rezeption des Werks das Problem ist, sondern der Grad des kritischen Diskurses, der es umgibt.

Bickerton: Ich neige oft dazu, mir selbst die Schuld zu geben. Aber ich werde Ihrer Ansicht zustimmen, schon allein deshalb, weil sie Trost bietet und ich mich nicht so sehr anstrengen muss. Wie auch immer, sollten wir diesen großen Elefanten im Raum ansprechen?

Schiene: Ich meine, gibt es etwas, das Sie mitteilen möchten? Ich möchte Ihnen die Möglichkeit geben, darüber zu sprechen, was für Sie von Bedeutung ist.

Bickerton: Lassen Sie es mich so ausdrücken: Ich hatte in den letzten vier Jahren, seit meinen Ausstellungen in der FLAG Art Foundation und der Newport Street Gallery, das Gefühl, dass ich mich wirklich zurechtgefunden habe und dass ich meine Sprache endlich wirklich unter Kontrolle hatte Als Künstler befand ich mich zwar beruflich am Tiefpunkt. Es fühlte sich an, als wäre ich fast nicht auf der Karte, aber ich hatte auch das Gefühl, dass es mich wirklich nicht störte. Ich habe es geschafft zu überleben, sogar zu gedeihen, und ich lebe ein schönes Leben, das mich glücklich macht, und finde immer Wege, die Arbeit zu machen, die ich machen möchte.

Meine Eltern wurden beide 92 Jahre alt. Mein Vater starb vor ein paar Jahren im Alter von 92 Jahren, und meine Mutter ist jetzt 92 Jahre alt und immer noch munter. Also dachte ich, ich bin 62, ich habe noch 30 Jahre Zeit, das alles zusammenzustellen, alles darzulegen. Die Sprache, an deren Entwicklung ich ein Leben lang gearbeitet habe, rückte immer klarer in den Fokus und nahm eine ganz besondere Form und Geläufigkeit an, die mich mit Hoffnung erfüllt. Ich bin fest davon überzeugt, dass, wenn man wirklich mit seiner eigenen Stimme und seinem eigenen Verstand spricht und es auf seine Art und Weise tut, die Dinge früher oder später nachgeben werden, und hoffentlich ist die überwältigende institutionelle Unterstützung nicht nur posthum. Was ich mir mehr als alles andere wünsche, ist keine finanzielle Belohnung oder gar Anerkennung. Ich möchte es einfach gut genug machen, um weiterzumachen, weiter zu arbeiten, um möglicherweise ehrgeizige Projekte realisieren zu können und um der Arbeit eine Plattform und Gehör zu geben.

Schiene:Hörbarkeit?

Bickerton : Als Künstler wollen wir gehört werden. Diejenigen, die sagen, dass sie es nicht tun, sind Lügner, denn warum zum Teufel sollten Sie das tun? Ansonsten ist es nur Masturbation. Und natürlich ist ausreichend Liquidität wichtig, um das, was Sie tun, auch weiterhin tun zu können, nur um alles am Laufen zu halten. Es gibt ein paar sehr große Künstler, die enorme Summen ihres eigenen Geldes in Projekte stecken, die offensichtlich nicht auf das Endergebnis ausgerichtet sind. Schauen Sie sich Anish Kapoor an: Er konnte unmöglich Käufer für all die riesigen Dinge finden, die er herstellt, aber er kann nicht anders, und das respektiere ich wirklich. Ich liebe die Besessenheit. Und ich denke, es spielt keine Rolle, ob die Arbeit im Lager stecken bleibt, egal, der Punkt ist, dass sie es getan haben, sie existieren. Als Künstler wollen wir eigentlich nur da draußen sein, die Welt neu ordnen, Dinge hinzufügen und unlösbare Fragen stellen. Genau so sind wir verkabelt.

Ich sah also, dass die Dinge sehr gut aufeinander abgestimmt waren, ich war voller Optimismus und Pläne, und dann wurde ich von dieser verdammten Krankheit überrascht. Ich wusste lange nicht, was es war, es dauert eine ganze Weile, bis man tatsächlich eine richtige Diagnose bekommt, weil wir einen ziemlich langen und aufwändigen Eliminierungsprozess durchlaufen müssen. Wir haben eine Reihe von Fehldiagnosen durchlaufen, von der Stenose der Wirbelsäule bis zur chronisch entzündlichen demyelinisierenden Polyneuropathie (CIDP), bevor wir schließlich zu dem Schluss kamen, dass es sich höchstwahrscheinlich um ALS oder Motoneuron-Krankheit handelte (beides ist im Wesentlichen dasselbe). Zum jetzigen Zeitpunkt ist es noch nicht hundertprozentig sicher, ich wurde in Surabaya, Indonesien und Kuala Lumpur, Malaysia, unterschiedlich diagnostiziert, und jetzt werde ich nach Amerika gehen, um eine weitere und hoffentlich letzte Reihe von Tests zu absolvieren, die ich hoffe wird sich als schlüssig erweisen. Leider gibt es derzeit nicht viel anderes, was es sein könnte, und einige der Alternativen sind möglicherweise sogar noch schlimmer. Da es sich also um eine Motoneuron-Erkrankung handelt, ist keine Heilung bekannt, und angesichts einer voraussichtlichen Lebensdauer von nur zwei bis vier Jahren ist die Prognose eher düster. Aber Stephen Hawking spielte eine Weile herum, wenn auch in einem eher wenig beneidenswerten Zustand. Und von anderen ist bekannt, dass sie auch noch eine ganze Weile hier bleiben. Und dann gibt es immer die Hoffnung auf einige, wissen Sie, neue klinische …

Schiene:Ein Durchbruch.

Bickerton:Ja. Aber dann denken Sie an jeden Krebspatienten im vierten Stadium, der seine Hoffnungen auf einen neuen Durchbruch in einer klinischen Studie setzt, der ihn retten wird. Ich möchte meine Erwartungen mildern und mit dem weitermachen, was ich habe. Im Moment habe ich nicht mehr die körperliche Ausdauer, um in dieser Hektik zu bestehen, aber ich bin so hektisch, wie ich nur sein kann, und versuche, so viel Arbeit wie möglich zu erledigen. Das Bedürfnis zu sprechen und etwas zu sagen ist in mir verankert, gleichzeitig aber mit genügend gesundem Relativismus dosiert, um mich am Ende immer wieder zu fragen: „Was ist der Sinn?“ Ich bin nur ein weiterer Klumpen menschlicher Biomasse. Welche Bedeutung hat eine weitere Stimme inmitten des kollektiven Schreis unserer Spezies?

Wissen Sie, ich liebe es zu kommunizieren, und mehr als alles andere liebe ich die Idee, Menschen zu transportieren, sie mit Wissen, Emotionen und Gefühl von Punkt A nach Punkt B zu bringen. Ich weiß nicht warum. Ich weiß nicht, ob es überhaupt sinnvoll ist, das zu tun. Vielleicht sollte ich einfach einen Schritt zurücktreten und das Universum nicht stören, aber alles, was ich jemals tun wollte, war einfach das zu tun, was Leute wie Nina Simone und Leonard Cohen für mich getan haben. Es besteht ein unerschütterliches Bedürfnis, in die Schönheit aufzusteigen und etwas Ungreifbares in den Herzen unbekannter anderer zu entfachen. Die Gründe dafür sind nicht klar, aber es nicht zu tun, käme dem Tod gleich.

In Indonesien haben wir ein tolles Wort, „taksu“ – es gibt kein ähnliches Wort im Englischen. Taksu ist der Zustand der Verzückung, in dem einem die Nackenhaare aufstehen und man sich in einer Ekstase kultureller Aufbruchstimmung befindet. Das als Künstler leisten zu können, ist meiner Meinung nach die größte Leistung von allen. Sie möchten diese schönen Dinge, diese unbeschreiblichen Dinge festnageln und diesen transzendentalen Ort berühren und dennoch diese reinen, körperlosen Ideen verkörpern, die glühend und ungebunden in Ihrem Kopf schwebten. Und wenn sie dann als Objekte in der Welt landen, wenn sie mit Anmut landen und zu schweben scheinen, ohne den Boden jemals ganz zu berühren, dann weiß man, dass man es geschafft hat.

Und Cameron ist ein in New York ansässiger Kurator, Autor und Pädagoge. Er ist Chefredakteur für Brooklyn Rail.