Eingang, Gefangennahme, Ausgang: Der Prozess von Bruce Nauman

Jul 27, 2023

Der wahre Künstler hilft der Welt, indem er mystische Wahrheiten enthüllt.

BRUCE NAUMAN IST NICHT INTERESSIERT daran, „eine Sammlung von Dingen zu ergänzen, die Kunst sind“, wie er es ausdrückt, sondern daran, „die Möglichkeiten dessen zu untersuchen, was Kunst sein könnte“.1 Wohin seine Untersuchung als nächstes führen wird, ist unmöglich vorherzusagen, da er geht es mäandrierend an und wird, wie Samuel Becketts Figur Molloy, immer „wieder im Sattel“ sitzen. Der Weg, den er einschlägt, ist vielleicht nicht der „richtige“, aber der „falsche“ Weg kann für ihn ebenso eine Entdeckung sein.

Naumans Ausbildung ist ein typisches Beispiel. Er wurde 1941 in Fort Wayne, Indiana, geboren, wuchs in Wisconsin auf und besuchte dort das College, wo er zunächst Mathematik und Physik studierte. Er erkannte, dass es das „Falsche“ war. Für kurze Zeit trat er als Jazzbassist auf – er hatte seit seiner Kindheit klassische Gitarre und ein wenig Klavier studiert – und die nächsten Kurse, die er belegte, waren Musiktheorie und Komposition. (Seine Hauptinteressen galten den Werken von Komponisten wie Arnold Schönberg, Anton von Webern und Alban Berg sowie den späten Quartetten von Ludwig van Beethoven.) Aber auch hier kam er zu dem Schluss, dass dies nicht ganz das Richtige für ihn war. Schließlich meldete sich Nauman für Kunstkurse an. „Die Kunst gab mir Raum für die Arbeit meines Geistes und meiner Hände“, sagt er; „Es hat mir immer Spaß gemacht, Dinge herzustellen, und ich hatte keine Bedenken, ob ich dazu in der Lage bin.“ Er hatte sein Feld gefunden, aber nicht seinen Weg. An der University of Wisconsin lernte er, wie man eine Leinwand perfekt spannt, doch die Inhalte seiner Kurse hielt er für veraltet. Allerdings hatten viele seiner Lehrer in den 30er Jahren am Federal Art Project der Work Projects Administration teilgenommen, und obwohl ihre formalen Vorstellungen von Kunst auf Nauman konventionell und sogar einschränkend wirkten, bestärkten sie doch sein Interesse an der Verfolgung des Themas was ein Künstler in und für die kollektive Gesellschaft tun kann. Was ist ein „wahrer“ Künstler und welche gesellschaftliche Rolle spielt er – diese Fragen beschäftigen ihn seit jeher.

Von Herbst 1964 bis Frühjahr 1966 arbeitete Nauman an der University of California, Davis, an seinem MA. Bereits 1964 hatte er versucht, die Malerei aufzugeben – „Meine Vorstellung vom Künstlersein bestand darin, Bilder und Landschaften zu machen, aber intuitiv wusste ich, dass das nicht reichte“ –, doch wusste er noch nicht, wie er diesem Wunsch nachgehen sollte etwas anderes, er kehrte zu abstrakten Landschaften zurück, inspiriert von den Malern der Bay Area. Sein nächster Schritt bestand darin, zu organischen Formen geschweißte Stahlteile auf seine Leinwände zu schrauben; Während diese Formen aus den Oberflächen der Werke herausragten, wurden sie durch Übermalung in diese integriert. Naumans Stahlobjekte erwiesen sich als schwer und klobig, weshalb er auf Glasfaser umstieg. Er hatte das Medium bereits als Student in Wisconsin verwendet und es mit Metallspänen gemischt, um gegossene Bronze zu imitieren. Nun beschloss er, das Fiberglas nicht zu verdecken, sondern es sichtbar zu lassen, ein Schritt, der sowohl einfacher war als auch eine Ablehnung des traditionellen Mediums der Skulptur darstellte. Der Durchbruch kam, als ihm die Gemälde nicht länger notwendig erschienen und er sich auf die abstrakten, länglichen Glasfaserstücke selbst konzentrierte.

Über die Malerei erinnert sich Nauman: „Ich liebte es, die Farbe zu bewegen und Materialien zu manipulieren. Es war sehr ernst, aber es störte mich auch immer noch Ich entschied – es war irgendwann eine bewusste Entscheidung –, dass ich kein Maler werden würde. Es war schwer, aber ich war jung genug, dass es nicht so schwer war. Er hat jedoch nie aufgehört, sich für die Malerei zu interessieren. Tatsächlich sah er kurz nachdem er selbst die Praxis verlassen hatte, Ed Ruschas Arbeit zum ersten Mal und war von den Möglichkeiten, die sie bot, begeistert. Hier handelte es sich um nicht-kunsthistorische, eindeutig zeitgenössische amerikanische Werke, die von der Gehorsamkeit gegenüber den Regeln befreit waren, die die Malerei so sinnlos erscheinen ließen. Bei Stücken wie Large Trademark with Eight Spotlights, 1962, Damage, 1964 und Burning Gas Station, 1965–66 ging es Nauman zufolge sowohl um Denken und Wahrnehmung als auch um Malerei. In ähnlicher Weise war Willem de Kooning für Nauman immer wichtig, weil „er ein wunderschöner Zeichner und ein kraftvoller Künstler ist – und auch jemand, der Probleme hatte. Künstler dieser Generation und auch danach hatten mit Picasso zu kämpfen. Ihre.“ Das Problem bestand im Wesentlichen darin, wie man über Picasso hinauskommt. De Kooning hat endlich einen Weg gefunden, und so vertraue ich ihm in seiner Entscheidung, wie es weitergeht. Ich glaube, wo ich schließlich in Schwierigkeiten geriet, war bei Frank Stella, jemand, der mir ein wenig voraus war Zeit. Ich interessierte mich sehr für seine frühen Gemälde, weil ich in der Arbeit unglaubliche Möglichkeiten sah, wie man als Künstler vorgehen könnte, aber dann wurde klar, dass er nur Maler werden würde. Und mich interessierte, was Kunst sein kann , nicht nur das, was Malerei sein kann. Ich glaube nicht, dass er das überhaupt angenommen hat.“

Ungefähr zu der Zeit, als Nauman Anfang 1965 mit den ersten Glasfaserstücken experimentierte, besuchte er „A New York Collector Selects ...“, eine Ausstellung, die im Januar und Februar dieses Jahres im San Francisco Museum of Art stattfand. und kuratiert von Frau Burton Tremaine. Er erinnert sich besonders an zwei Stücke von Richard Tuttle, „zweigige Dinge, die an der Wand kleben, etwa 8 Fuß lang“, deren spielerische Präsenz sich deutlich von der zeitgenössischen Kunst beispielsweise von Donald Judd unterscheidet. Nauman wusste bereits, dass seine eigenen Arbeitsmethoden mit Judds Wunsch, seine Materialien vollständig zu kontrollieren, kollidierten. Tuttles Suche nach einem Gleichgewicht zwischen der Ausübung der Kontrolle über die Materialien und der Möglichkeit, ihnen ihren eigenen Lauf zu lassen, muss ihm vertraut vorgekommen sein. Während er weiterhin mit Glasfaser arbeitete, interessierte er sich immer mehr für den Prozess der Kunstherstellung. Für ein unbetiteltes Stück aus dem Jahr 1965 fertigte er eine lange, dünne, abstrakte Form aus Ton an und schuf daraus eine Gipsform, die er in Glasfaser eingoss. Indem er dem Harz vor dem Gießen Pigmente hinzufügte, tönte er das Material in verschiedenen Farben. Das fertige Werk besteht aus zwei Hälften – zwei Formen, die aus derselben Form gegossen wurden, eine blassgelbe und eine blassgrüne, die Seite an Seite an die Wand gelehnt sind, so dass jede dem Betrachter ein anderes Gesicht bietet und eine gleichzeitig konvexe und konkave Form ergibt. Der Entstehungsprozess des Werkes ist ein bleibendes Element des Stückes; Sichtbar wird es durch die Gipssplitter, die beim Guss an der Glasfaser haften blieben und dort als integraler Bestandteil der Oberfläche zurückblieben. Ein verwandtes, unbetiteltes Stück aus demselben Jahr, das wie eine lange, dünne, aufgestemmte Haarnadel geformt ist, steht ebenfalls an der Wand; Die eine Seite krümmt sich von der Wand zum Boden, die andere spiegelbildlich nach oben und nach außen in den Raum. In diesem Stück ändert sich alles: Was die Hälfte zur Wand hin als innen oder hinten ausdrückt, drückt die äußere Hälfte als außen oder vorne aus und so weiter. Teilweise spiegelt diese Störung von hinten und vorne, innen und außen eine Meditation über den Prozess wider. Bei einem traditionellen Guss gilt der Inhalt der Form als Kunst, während der Behälter nur funktional ist und oft zerstört wird. Paradoxerweise liegt in der klassischen Skulptur der Schwerpunkt auf der Hülle, dem Äußeren des Werkes, während das Innere ignoriert wird. Nauman sagte, dass sein Interesse an diesen Themen durch Claes Oldenburgs Pappstücke von 1966 verstärkt wurde, die er in Zeitschriften reproduziert gesehen hatte: Oldenburg „baute ein ganzes Badezimmer aus Pappe. Woran ich mich erinnere, ist, dass in all diesen Gegenständen, Badewanne und Waschbecken usw So waren die Innen- und Außenseiten aus demselben Stück Pappe und erhielten die gleiche Betonung.“ Die Präsentation von Innen und Außen ist in Naumans Werken sichtbar, nicht nur in den Gummistücken von 1966, sondern auch in den Fragen nach öffentlichem und privatem Bereich, die durch die Korridor- und versiegelten Rauminstallationen der 70er Jahre aufgeworfen wurden, sowie nach der Gefangenschaft in den „South America“-Stuhlstücken der 80er Jahre.

In seinen Mitte der 60er-Jahre entstandenen Werken beschäftigte sich Nauman weniger mit der Idee der Skulptur als vielmehr mit der Materie selbst, mit dem Prozess der Zusammenfügung verschiedener Materialien – sicherlich nach einem ästhetischen Gesichtspunkt, aber er konzentrierte sich mehr auf ihre Identität als auf ihre Identität ihren Status als Objekte. Eine Möglichkeit, sich von der konventionellen Skulptur zu distanzieren, bestand seiner Meinung nach darin, den Werken kein fertiges Aussehen zu verleihen: „Ich glaube, am Anfang wurden [meine] Dinge aus zerbrechlichen Materialien hergestellt, oder aus Materialien, die nicht unbedingt Kunstmaterialien waren, weil Wenn ich es so machen würde, dass das Stück offensichtlich nicht standhält, würden viele Kostbarkeiten entfernt. Irgendwann wird es auseinanderfallen, aber die Idee bleibt bestehen und könnte noch einmal gemacht werden. Das Stück mag anders sein, aber es ist immer noch so würde das Gewicht der Idee tragen. Die Rauheit von Naumans Arbeiten aus dieser Zeit ist auch Teil seiner Auseinandersetzung mit Prozessen. Die Kunst zeigt ihre Entstehung. Im Jahr 1965 brachte er diese Besorgnis deutlich in einem Werk ohne Titel zum Ausdruck, das sowohl das Glasfaserprodukt des Gusses als auch die Form, in der der Guss erfolgte, umfasste. Eine Seite einer länglichen Form aus Sperrholz und Pappe mit abgerundeten Enden hängt diagonal an der Wand; Die Texturen seiner Materialien sind auf der rosafarbenen, halbtransparenten, haarnadelförmigen Glasfaserform sichtbar, die er hält und die geschlitzt ist, um die weiße Wand dahinter sichtbar zu machen. Unterstützung für seine Methode, den gesamten Prozess der Herstellung eines Objekts zu überprüfen und gegebenenfalls einen Schritt zu untermauern, fand Nauman in Ludwig Wittgensteins Philosophischen Untersuchungen (posthum 1953 veröffentlicht), die er Anfang der 60er Jahre las: „Wittgenstein würde einem folgen Idee, bis er entweder sagen konnte, dass es funktioniert hat, oder dass das Leben nicht so funktioniert und wir von vorne beginnen müssen. Er würde das gescheiterte Argument nicht wegwerfen, sondern es in sein Buch aufnehmen.“

Das unvollendete Aussehen von Naumans Werk erfüllt eine zusätzliche Funktion zu der der Kunst als Idee, der dringenden Botschaft der Konzeptkunst, die beispielsweise von Joseph Kosuth und Sol LeWitt so klar zum Ausdruck gebracht wurde. Das Werk war ursprünglich zumindest teilweise eine Reaktion auf die klaren Geometrien der Minimal Art und dient auch dazu, Maßstab zu vermitteln. Aus diesem Grund bevorzugt Nauman die frühen Sperrholzstücke von Robert Morris, die ihre Schrauben und Kanten zeigen, gegenüber den späteren aus glattem Fiberglas, bei denen seiner Meinung nach der Maßstab willkürlich wird. Wenn einem Werk Konstruktionsdetails wie die Maserung des Holzes, die Reste einer Form oder Schrauben fehlen, geht nach Naumans Ansicht nicht nur die konstruierte Qualität des Werks verloren, sondern auch der Sinn für die Verbindung zwischen den Teilen und dem Ganzen. Er ist immer noch der Meinung, dass ein großer Teil der kommunikativen Kraft eines Stücks durch den Sinn für die Größe bestimmt wird, den seine Textur vermittelt, und auch durch seinen Sinn für Gewicht und Dichte. Aus diesem Grund mischte er bei der Verwendung von Farben in seinen Glasfaserstücken diese in das Harz, anstatt die Formen zu bemalen und so ihre Oberflächen zu verbergen.

Während seines Studiums an der Davis University hatte Nauman im nicht weit entfernten San Francisco einfachen Zugang zu Filmausrüstung und drehte mehrere Filme. Der Prozess ist ebenso Teil dieser Werke wie seiner Skulpturen aus derselben Zeit. In Fishing for Asian Carp (1966) ließ Nauman die Kamera laufen, während sein Freund, der Künstler William Allan, Stiefel anzog, die beiden Männer zum Bach gingen und Allan einen Fisch fing. Diese Aktivität, die die Struktur des Films definierte, hatte einen Anfang und ein vorhersehbares Ende, aber ihre Dauer hing von einem unkontrollierbaren Ereignis ab – niemand kann kontrollieren, wann er einen Fisch fängt. „Fishing for Asian Carp“ wird klar und logisch präsentiert, eher wie ein Lehrfilm, und beim Anschauen ist es schwer zu sagen, ob es ernst gemeint ist oder ein Witz. Was Nauman mit Wittgensteins Philosophischen Untersuchungen verfolgte, stimmte mit Allans Haltung der „Dummheit“ überein, der „die Welt auf einen Felsen zu reduzieren“, wie Allan es ausdrückte. „Es ist wie Nichtstun.“2 Die Dauer mehrerer anderer kurzer Schwarz-Weiß-Filme, die Nauman 1965–66 drehte, wurde ebenso locker festgelegt, aber aus einer anderen Perspektive: Sie dauern jeweils weniger als zehn Minuten, also die Länge einer Filmrolle. In Revolving Landscape manipulierte der Künstler die Kamera so, dass die Landschaft abstrakt wurde. Dieser Film und der folgende, „Opening and Closing“, in dem sich eine Tür schließt und Fensterläden öffnen, scheinen das Produkt von jemandem zu sein, der neue Möglichkeiten erforschen und damit spielen möchte, so wie Man Ray es tat, als er eine Kamera in die Luft warf während der Dreharbeiten.

Zur gleichen Zeit begann Nauman mit der Aufführung von Performance-Stücken. Bei der ersten, im Jahr 1965, nahm er eine Reihe verschiedener Körperpositionen ein – Stehen, Anlehnen, Beugen, Hocken, Liegen usw. –, wobei sein Gesicht mal der Wand zugewandt, mal von ihr weg, mal nach links gerichtet war und jetzt zu seiner Rechten. Er hielt jede dieser Posen eine Minute lang. In einer zweiten Aufführung verwendete er eine Standard-Leuchtstoffröhre mit einer etwa 2,40 Meter langen Leuchtröhre, um in Kombination mit seinem eigenen Körper verschiedene Formen zu erzeugen. Die Röhre wurde fast zu einem weiteren Glied; Nauman hielt es in seinen Händen, berührte damit seine Füße, streckte sich auf dem Boden aus, während er es gerade in die Luft hielt, legte es auf den Boden und beugte sich vor, um es zu berühren. Die meisten Posen bildeten geometrische Formen, mit Ausnahme einer, bei der Nauman dem Schlauch zwischen seinen Beinen half, während er auf dem Boden saß. Bei der Durchführung der Aufführung stellte er fest, dass einige Posen für ihn lediglich unterschiedliche Positionen waren, die sein Körper einnehmen konnte, während andere bei ihm starke emotionale Reaktionen hervorriefen. (Als er das Werk 1968 wiederholte, betonte er diese emotional resonanten Positionen.) In einem anderen Film, der Ende 1965 oder Anfang 1966 entstand, „Manipulated the T Bar“, beschäftigte er sich erneut mit der Interaktion eines Objekts und einer Person: dem Aufstellen eines Sets Mit seinen Regeln für den Umgang mit einer T-förmigen Konstruktion aus zwei 8 Fuß langen Stahlstangen, die wie eine Art Werkzeug mit schwarzem Klebeband umwickelt waren, schuf er ein zweideutiges Spiel zwischen funktionaler und nutzloser menschlicher Aktivität. Die Ideen in diesen Performance- und Filmarbeiten übertragen sich auf die Glasfaserstücke, die zwischen Objekt und Idee changieren und durch Naumans sensible Aufmerksamkeit für den Maßstab und durch die Art und Weise, wie sie sich mit ihrer Vorder- oder Rückseite an die Wand lehnen, eine Verbindung zum menschlichen Körper herstellen bezogen auf den Betrachter.

1966 hatte Nauman das Gefühl, die Möglichkeiten der Glasfaserarbeiten ausgeschöpft zu haben. Er drückt es so aus: „Es war so, als würde de Kooning lange Griffe an seinen Pinseln anbringen, um seine eigene Malerei zu täuschen, um zu sehen, was er bewirken könnte, um sich zu beweisen. Aber wenn man es erst einmal mit Absicht tut, weiß man, was passiert.“ wird passieren, und du würdest dich davon abhalten, es zweimal zu tun. Als nächsten Schritt begann Nauman mit der Herstellung von Bodenteilen aus Gummi, die alle in die gleiche Form gegossen und deren Farben in das Material eingemischt wurden. Einige waren aneinander befestigt und fielen auf den Boden, während andere an der Wand hingen; eines davon war in Segmente gespalten und mit einem seiner Scheiben an der Wand befestigt. Im selben Jahr nahm der New Yorker Kunsthändler Richard Bellamy einige dieser Gummistücke für seine Sommer-Gruppenausstellung mit, und kurz darauf zeigte Morris, damals ein bekannterer Künstler als Nauman, einige ähnliche Arbeiten aus Filz. Nauman erinnert sich, dass er mit erheblicher Konkurrenz auf Morris reagierte, obwohl er Morris' Fähigkeiten im Umgang mit Materialien erkannte. Aber sein eigenes „Felt Formed over Sketch for a Metal Floor Piece“ von 1966, in dem eine Filzplatte auf dem Boden gleichzeitig eine Kartonform verbirgt und freilegt, die das Tuch anhebt, darunter aber unsichtbar bleibt, als wäre sie unter einer Haut, war eine Reaktion nicht so sehr an Morris und an Joseph Beuys, von deren filzbespannten Weihnachtsbäumen er vom deutschen Ausstellungsmacher Kasper König gehört hatte. Es bezieht sich auch auf Man Rays Enigma of Isidore Ducasse aus dem Jahr 1920, in dem eine Nähmaschine in Sackleinen gewickelt und mit Bindfaden zusammengebunden ist. Man Ray ließ sich natürlich selbst von Ducasse inspirieren, dem französischen Dichter, besser bekannt als Comte de Lautréamont, der in einer berühmten Passage über „die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ schrieb. Als Nauman über diese verschiedenen Werke nachdachte, gelangte er zu der Überzeugung, dass Kunst ihre Kraft nicht aus einem Übermaß an autobiografischen Informationen bezieht, sondern aus der Art von Unerklärlichkeit, die dadurch entstehen kann, dass Dinge aus dem Gleichgewicht geraten, indem „Informationen gegeben und gleichzeitig zurückgehalten werden“. ein Teil, und durch den Versuch, unter die Oberfläche zu gelangen, indem man es nicht ausspricht.

Die von Felt Formed over Sketch aufgeworfenen Fragen der Sichtbarkeit und Verschleierung. . . ziehen sich durch Naumans Werk. Eine seiner Ideen aus dem Jahr 1966 bestand darin, einen Stapel aus Filz-, Gummi- oder Bleiplatten herzustellen, der in der Mitte ein rechteckiges Loch hatte und am Boden des Lochs eine kurze Leuchtstoffröhre versteckte. Nauman war sich jedoch nicht sicher, ob er das Loch abdecken oder offen lassen sollte. Er legte das Konzept in einer Skizze fest, setzte es jedoch nie in einer Skulptur um, obwohl er später eine Reihe von Stücken fertigstellte, die auf dem Stapeln oder Stapeln basierten. In einer anderen, im selben Jahr angefertigten Skizze, ebenfalls für ein nicht realisiertes Werk, betrachtete er das Stapeln von Materialien, die sich durch Unterschiede in Textur, Gewicht, Zugfestigkeit und Dichte unterscheiden. Diese 2 Fuß dicke „Sandwich“-Skulptur würde Materialschichten abwechseln – von oben nach unten, Papier oder Pappe, dünnes Plastik, Blei, Gummi, Filz, Blei, Glas usw. – in Blättern von 7 Fuß Länge und 2 Fuß Länge breit. Darüber hinaus wäre der Boden unter dem Werk mit einer Fettschicht bedeckt. (Nauman fügte pragmatisch hinzu, dass Wachspapier abgelegt werden könne, bevor das Fett eingegossen wurde.) Er erwog auch, den Stapel in der Mitte in einer bestimmten Form oder Form einzudrücken, damit das Fett von unten herausgedrückt werden konnte. Der Vorschlag betont den Prozess des Bauens und wiederum ein Gefühl des Zufalls: Das Stück hätte, wenn es hergestellt worden wäre, ebenso wie ein auf der Straße gefundenes Objekt wie ein Kunstwerk ausgesehen.

Nauman hat von dem Bedürfnis gesprochen, das er verspürte, damit seine Arbeit einen Sinn darstelle und nicht nur eine traditionelle Skulptur sei. „Mich interessierte mehr, herauszufinden, was ich tat und wie ich es tat.“ Ende 1966 befand er sich mitten in einer Art Arbeit, die mehr als ein Vokabular berief – das der Materialien und das des Körpers. Ein Stapelstück aus dieser Zeit ist Übergangsstück. Der Titel der Arbeit ist eine genaue Beschreibung ihres Inhalts: Collections of Different Flexible Materials Separated by Layers of Grease with Holes the Size of My Waist and Wrists, 1966. Dieser Stapel aus acht 18 x 90 Zoll großen Blättern, jedes in einem anderen Material, offenbart deutlich ein wesentliches Merkmal von Naumans Werk: Er stellt eine Zweideutigkeit zwischen zwei Arten der Beobachtung her – einer, bei der Materialien ihrem eigenen Lauf folgen, und einer anderen, bei der der Denkprozess dem Objekt seine lyrische Form verleiht. Nauman anthropomorphisiert oder „humanisiert“ unbelebte Dinge nicht, aber seine Stücke sind menschliche Zeichen, gemessen an seinem eigenen Körper – in diesem Fall durch die hüft- und handgelenksgroßen Löcher der Laken, Abdrücke, die der Künstler hinterlassen hat, der in seiner Abwesenheit dennoch stark präsent ist.

Wobei der Titel Collections of Different Flexible Materials. . . ist völlig wörtlich, in anderen Werken schafft Nauman Diskrepanzen zwischen Titel und Objekten, zwischen dem, was bekannt ist, und dem, was gesehen wird. In Wax Impression of the Knees of Five Famous Artists, 1966, sind der Titel und das Stück absichtlich nicht aufeinander abgestimmt, da die Abdrücke im Objekt, einem langen horizontalen Wandstück aus Fiberglas (nicht Wachs), von Naumans eigenen Knien stammen. In einer Zeichnung, die ein Jahr später für ein ähnliches, nicht realisiertes Werk angefertigt wurde, fügte Nauman dem Interesse an Gewicht und Dichte des früheren Werks ein Interesse an der Textur hinzu. Er überlegte, die rechten Knie von fünf Personen zu verwenden, „manche nackt und andere mit Hosen (Stoff) darüber“, was spezifische Strukturspuren in der Gipsform erzeugen würde, wie die Spuren, die Pappe in der Form auf einem der frühen Fiberglas hinterlassen hatte Stücke. Oft zeichnet Nauman ein Stück erst, nachdem er es intuitiv ausgeführt hat. Wenn er zu einem späteren Zeitpunkt seinen eigenen Arbeitsprozess untersucht und analysiert, kann er Aspekte der Arbeit entdecken, die ihm vorher nicht aufgefallen sind. Manchmal kommt er zu mehr oder weniger den gleichen Schlussfolgerungen, aber auf einer neuen Ebene. In einer anderen Zeichnung aus dem Jahr 1967, die den Wachsabdruck der Knie fünf berühmter Künstler zusammenfasst, stellt Nauman fest, dass er „jedem Knieabdruck eine Identität zuweisen möchte“, vorzugsweise einiger (mäßig) bekannter Künstler (vielleicht eines historischen Künstlers, der dies nicht getan hat). (Benutzen Sie nicht Marcel Duchamp.)“ Er kritzelt die Namen von William T. Wiley, Larry Bell, Lucas Samaras und Leland Bell, allesamt einflussreiche Künstler in der Bay Area, und von „W de Kooning“ (das er jedoch durchstreicht und durch das Wort „selbst“ ersetzt, ein Zeichen seiner Identifikation mit diesem Künstler). Dann scheint er gezögert zu haben und auf die Zeichnung zu schreiben, dass „vielleicht alle ‚Knieabdrücke‘ sein sollten.“ das gleiche Bild, aber mit dem Titel wie oben.“ Das Endergebnis ist das gleiche wie das Stück aus dem Jahr 1966, mit der Ausnahme, dass die fünf Künstler identifiziert wurden.

Nauman war im Sommer 1966 nach San Francisco gezogen und sein erstes Studio war ein altes Lebensmittelgeschäft mit einem verlassenen Neon-Bierschild im Schaufenster. „Ich habe sehr wenig gearbeitet“, erinnert er sich, „eines Abends in der Woche habe ich eine Klasse unterrichtet, und ich wusste nicht, was ich mit der ganzen Zeit anfangen sollte. . . . Ich hatte nicht viel Geld für Materialien. Also war ich gezwungen, mich selbst zu untersuchen und was ich dort tat. Ich trank viel Kaffee, Das habe ich gemacht.“3 Er hatte viel gelesen, und es störte ihn, dass ein großer Teil seines Lebens nicht in seine Kunst einfloss – er wollte nicht mehr autobiografische Details, sondern mehr von seiner Denkweise einbeziehen über die Welt. Der Anblick einer Man Ray-Retrospektive im Los Angeles County Museum of Art im Jahr 1966 befreite ihn von der Verpflichtung, einen bestimmten Zweck zu verfolgen, und ermöglichte es ihm, sein Werk mit Inhalten aus allen möglichen Quellen zu füllen: „Mir schien Man Ray so Vermeiden Sie die Vorstellung, dass jedes Stück eine historische Bedeutung haben muss. Was mir gefiel, war, dass es in seinem Denken scheinbar keine Konsistenz und keinen einheitlichen Stil gab. Von Ende 1966 bis 1967 produzierte Nauman eine Reihe von Farbfotografien, satirische Erzählungen des täglichen Lebens. Dazu gehörten „Eating My Words“, „Bound to Fail“, „Coffee Spilled Because the Cup Was Too Hot“ und „Self Portrait as a Fountain“. „Wenn man sich als Künstler sieht und in einem Atelier arbeitet und kein Maler ist“, sagte Nauman, „dann macht man, wenn man nicht mit einer Leinwand anfängt, alle möglichen Dinge – man sitzt in einem.“ Stuhl oder auf und ab gehen. Und dann geht die Frage zurück zu „Was ist Kunst? Und Kunst ist das, was ein Künstler tut, indem er einfach im Atelier herumsitzt ...“ Er nahm Ereignisse, die bereits an den Rand des Absurden grenzten, und trieb sie noch weiter voran ins Absurde, indem man sie fotografisch festhält. Infolgedessen wurden die Ereignisse zu ernsten Vorschlägen mit einer ironischen Note, die an die frühe Pop-Art erinnert.

Naumans erstes öffentliches Bekenntnis zur Rolle des Künstlers war ein transparenter rosa Mylar-Fensterrollo von Ende 1966. Die Idee dafür wurde von dem Bierschild im Fenster seines Ateliers inspiriert. Am Rand des Schirms sind die Worte angebracht: „Der wahre Künstler ist ein erstaunlich leuchtender Brunnen.“ Einige der Buchstaben sind durch die rosa Beschichtung des Mylar geritzt; andere sind schwarz lackiert. Nauman gefiel die Tatsache, dass der Satz vage ist und eine Bedeutung zu vermitteln scheint, tatsächlich aber nur einen metaphorischsten Sinn ergibt. Doch in „Self Portrait as a Fountain“, das Nauman von der Hüfte aufwärts zeigt, wie er Wasser in einem Halbkreisbogen spuckt, und in einer Zeichnung von 1967, „Myself as a Marble Fountain“, die darauf näher eingeht, macht der Künstler die Idee ironisch wörtlich. Die Werke können auch mit Duchamps vorgefertigtem Urinal Fountain (1917) verglichen werden und verweisen auf die kunsthistorischen Traditionen des Wasserspeiers bzw. der mythologischen Götter und Göttinnen des barocken Brunnens und unterwandern diese.

1965 hatte Nauman mit Neon in einem seiner Glasfaserstücke experimentiert und eine dünne Neonröhre hineingelegt, um ein orangefarbenes Leuchten zu erzeugen. Und er schloss auch ein kurzes Stück Neonröhre an, um das Licht ein- und auszuschalten, und lackierte es dann schwarz, damit das Licht verborgen war. Er war mit dem Stück unzufrieden und zerstörte es schließlich, arbeitete aber weiterhin mit dem Medium und konzipierte 1966 ein Werk, das sowohl seine Sorge um den figuralen Bezugspunkt einbezog als auch das Problem des Geist-Körper-Dualismus brillant postulierte. „Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten Inch Intervals“ schwankt zwischen der Andeutung eines Traumbildes und der Beschreibung der materiellen Realität von Neonröhren, einem Transformator und elektrischen Leitungen. Als würde das Stück eine Zeichnung in den Raum projizieren, reduziert das Stück Naumans Körper auf sieben leuchtende Konturen, die durch dunkle Drahtschleifen verbunden sind, wie Signale ohne Tiefe; Strahlend schweben diese fragilen Umrisse, weit entfernt von Bezügen zu realen Körperteilen und voller Energie, in der Luft. Die schwarzen Schleifen scheinen Schatten oder Gegensätze der leuchtenden Neonformen zu sein.

In den 60er Jahren war es für Künstler nicht ungewöhnlich, Neon zu verwenden. Martial Raysse hatte es beispielsweise in Assemblagen wie „Spring Morning“ (1964) und „Peinture à haute tension“ (Malerei unter Hochspannung) von 1965 verwendet, wobei es sich bei letzterem um ein gemaltes Porträt einer Frau handelte, deren Mund humorvoll in grünem Veroneser Licht umrissen war . Unter anderem hatte auch Joseph Kosuth in seinen Neon Electrical Light English Glass Letters Red Eight, 1965, Neonschriftzüge verwendet und Jasper Johns hatte in Passage II, 1966, das Wort „RED“ illuminiert. Nauman interessierte sich besonders für zwei Werke von James Rosenquist, den er in einer Zeitschrift reproduziert gesehen hatte: Capillary Action II, 1963, und Tumbleweed, 1963–66. Beide verwenden eindrucksvolle Materialien und symbolische Analogien, um mehrdeutige Wechselwirkungen zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen herzustellen; Die charakteristischen Eigenschaften eines Steppenläufers, zum Beispiel Stacheligkeit und Leichtigkeit, werden in Stacheldraht und Neon umgesetzt, dargestellt als ineinander verschlungene Linien aus Draht und Licht, die im Raum schweben und durch Holzstücke in zwei X-Formen versetzt sind, was an die Spulen erinnert, auf denen Stacheldraht gewickelt ist ist verwundet. Die Gegenüberstellung der Medien ruft einen Konflikt zwischen Land und Stadt, Grausamkeit und Sinnlichkeit, Aggression und Verletzlichkeit usw. hervor. In Capillary Action II ist in der Spalte eines kleinen blattlosen Baumes ein Rahmen eingeklemmt – Rosenquist nennt ihn ein „Skelett“ –, der aus vier mit durchsichtigem Vinyl überzogenen Keilrahmen besteht. Mehrere kleinere Rahmen, ebenfalls mit Vinyl bespannt, werden auf der Oberfläche des großen Rahmens befestigt; Dünne, tropfende Farblinien verlaufen über das Vinyl und über einen der schlaksigen Äste. An einem anderen Ast hängt ein kleines Neonrechteck.

Rosenquist, ein Meister der Mehrdeutigkeit, pendelt hier offen zwischen den physischen Identitäten seiner Materialien und ihren metaphorischen und assoziativen Bedeutungen hin und her. Ähnliche Effekte erzielt Nauman in „The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths“ (1967), einer poetischen Botschaft über die Funktion des Künstlers in Form einer pfirsichblauen Leuchtreklame. Der Titelsatz windet sich spiralförmig aus der Mitte des Werks, als würde sich seine Bedeutung ins Unendliche erweitern. Rosenquist, der einst Schildermaler war und Leuchtreklamen für Pan Am Airways angefertigt hatte, wollte, dass sein Werk kommerziellen Konnotationen kritisch gegenübersteht, während Nauman In diesem Stück ging es um eine Verbindung von „hoher“ und „niedriger“ Kultur, die Beschilderung und Kunst verwechselte und gleichzeitig ihre Doppelnatur enthüllte. Die Werke beider Künstler entziehen sich jedoch einer einfachen Interpretation, indem sie mehrere gegensätzliche Bedeutungsnuancen aufstellen. Nauman gelangte zu dem Satz „Der wahre Künstler hilft der Welt, indem er mystische Wahrheiten enthüllt“, indem er mit klischeehaften Vorstellungen davon spielte, was die Leute glauben, dass ein Künstler tun sollte. Er kompensierte die Mysteriösität seiner persönlichen Aussage durch die Arbeit mit Neon, das in seiner Funktion der öffentlichen Zurschaustellung in Werbung und Schildern oft das zum Ausdruck bringt, was er als „die klare Fixierung auf eine Sache“ bezeichnet, die unsere Kultur in ihren Slogans betont. Als Beispiel für diese monolithischen Impulse nennt er eine größenwahnsinnige Leuchtreklame in San Francisco, auf der das langsam über den Globus tropfende Produkt einer Farbenfirma zu sehen ist, begleitet von der Aufschrift „Cover the Earth“. Mit einem Augenzwinkern ermöglicht Naumans Stück ihm, seine gewollte Isolation in der Undurchsichtigkeit zu bewahren und gleichzeitig ein soziales Statement zu formulieren, das den standardisierten Bedürfnissen der modernen Gesellschaft gerecht wird. Die Wiederholung der Idee der Wahrheit in „wahrer Künstler“ und „mystischer Wahrheiten“ führt den Satz sowohl in die Tautologie als auch verleiht ihm ein Gefühl von Mehrdeutigkeit und Poesie. Wie Nauman sagt: „Von Künstlern wird erwartet, dass sie in der Kultur leben und Teil der Kultur sind und nicht zu seltsam sind. Andererseits wird von ihnen auch erwartet, dass sie etwas außerhalb der Kultur stehen und seltsam sind – das ist wie bei Ihnen.“ „Ich muss das Fantasieleben anderer Menschen für mich leben. Es ist Teil der Beziehung, die zwischen dem Künstler und dem Publikum besteht.“

Nauman bezieht sein Publikum oft in seine Arbeit ein, indem er ihm Informationen vorenthält, indem er Erwartungen weckt, die nicht erfüllt werden, indem er Diskrepanzen zwischen dem, was der Betrachter weiß und nicht weiß, sieht und nicht sieht, schafft. „A Cubic Foot of Steel Pressed Between My Palms“ (1968) ist tatsächlich 24 Zoll im Quadrat mal 3 Zoll dick, was darauf hindeutet, dass die Handhabung des Künstlers den Stahl irgendwie aus seiner kubischen Form herausgedrückt hat. Ebenfalls im Jahr 1968 hatte Nauman eine Idee für ein Stapelstück, das jedoch nicht realisiert wurde und Erinnerungsstücke aus seinem eigenen Leben – Fotografien, Taschenutensilien – zwischen schweren Stahlplatten verbergen sollte. (Das Projekt kann als Gruß an Carl Andre gesehen werden, dessen Skulpturen Nauman erstmals die Wirkung des Gewichts eines Werks bewusst machten, und an Beuys.) Dark, 1968, ist eine quadratische, 2500 Pfund schwere Stahlplatte im Format 4 x 48 von 48 Zoll, im Freien auf dem Gelände des Southwestern College in Chula Vista, Kalifornien aufgestellt; Auf der Unterseite ist, für den Betrachter verborgen, das Wort „DARK“ eingraviert. Für Nauman ist „das Offensichtliche, was [Dark] schafft, ein Ort, den man nicht erreichen kann – man hat keine Kontrolle darüber.“ Ein ähnliches Werk ist John Coltrane Piece aus dem Jahr 1969, das nach dem Tod des innovativen Jazz-Saxophonisten entstand. Es handelt sich um eine flache Aluminiumplatte, die wie Dark zu schwer ist, als dass ein Betrachter sie anheben könnte. Doch nur wenn man sie anhebt, sieht man, dass die Unterseite auf Hochglanz poliert ist. Die Unzugänglichkeit und das Verschwinden der reflektierenden Eigenschaften des Spiegels verleihen dem Werk einen anspielungsreichen Reichtum und lassen auf eine Fülle von Metaphern schließen; Man findet hier auch eine Fortsetzung von Naumans Beschäftigung mit dem Privaten und Öffentlichen.

Dieses Anliegen kristallisierte sich in einer Reihe von Arbeiten zum Thema der Inneneinrichtung eines Raumes heraus. Im Jahr 1970 riegelte Nauman in der Nicholas Wilder Gallery in Los Angeles im Rahmen einer seiner frühen Korridorarbeiten einen Teil des Raums ab, in dem sich eine Kamera befand, die auf einer automatischen Halterung hin und her schwenkte. Von außen konnte man diesen Bereich auf einem Monitor sehen, betreten konnte man ihn jedoch nicht. 1972 installierte Nauman in derselben Galerie in einem kleinen Raum des Raums versteckte Lautsprecher, die an ein Tonbandgerät angeschlossen waren. Als der Besucher den Raum betrat, war er von der Stimme des Künstlers umgeben, die immer wieder leise flüsterte, sprach, sang oder schrie: „Verschwinde aus meinem Kopf, verschwinde aus diesem Raum“ und erfüllte die Luft mit dem Unsichtbaren des Künstlers aber unvermeidliche Präsenz. Im selben Jahr machte Nauman einen Vorschlag für eine unterirdische Kammer von etwa der Größe eines Grabes, die vollständig abgeriegelt sein sollte, aber dennoch eine Fernsehkamera enthalten, von einer Lampe beleuchtet und auf einem Monitor für Menschen draußen sichtbar sein sollte. Im Jahr 1974 wurde diese versiegelte Kammer tatsächlich aus Beton gebaut und im Hinterhof eines Hauses in Antwerpen, Belgien, vergraben. Obwohl der Besucher den Raum selbst nicht betreten kann, kann er das Innere des Raumes indirekt erleben, indem er einen Monitor im Inneren des Hauses beobachtet, der der Verlegerin und ehemaligen Kunsthändlerin Anny de Decker gehört.

Naumans Arbeiten zum Thema Einfriedung entstanden aus langen Experimenten mit der Wirkung geschlossener Räume in seinem eigenen Atelier, sei es in San Francisco, im kalifornischen Mill Valley von 1966 bis 1968, in Pasadena von Ende der 60er bis 1979 oder 1979 Pecos, New Mexico, von damals bis heute. „Das ist das Besondere daran, ins Studio zu gehen, um die Stille zu erleben“, bemerkt er. „Alles, was da ist, bist du, und damit musst du klarkommen. Manchmal ist es ziemlich schwer …“ Neben seinen Fotografien aus den Jahren 1966–67 beschäftigt sich Nauman mit der Erfahrung, im Studio zu sein, unter anderem mit „Biving Two Balls between“. „Boden und Decke mit wechselnden Rhythmen“, ein Film, der 1968 im Atelier des Künstlers entstand. Hier führt er immer wieder die im Titel vorgeschriebene einfache Aktion aus. „Wenn man Maler ist und alle Pinsel wegnimmt, wie funktioniert man dann noch als Künstler?“, hat sich Nauman gefragt. Zwei Bälle hüpfen lassen. . . beschreibt eine absurde Antwort auf diese Frage, aber Nauman arbeitet im Film mit einer solchen Konzentration und Überzeugung, dass seine Antwort ebenso kraftvoll wie albern ist. In all seinen Arbeiten – Performances, Filmen, Objekten, Installationen – tendiert er dazu, sich an möglichst schlichte Aktionen und Oberflächen zu halten, um seinen Standpunkt klar zum Ausdruck zu bringen. Diese Qualität erinnert an Beckett, dessen Werk Nauman 1966–67 zum ersten Mal las, als er seine frühen Filme drehte. Er fand in Beckett eine literarische Parallele zu seinen eigenen Aktivitäten, die er mit einer Anekdote aus eigener Erfahrung erklärt: „Ich kannte diesen Typen in Kalifornien, einen Anthropologen, der ein Hörproblem auf einem Ohr hatte und deshalb das Gleichgewicht verlor.“ Einmal half er einem seiner Söhne, ein Dach auf sein Haus zu bauen, aber der Sohn war verärgert, weil seine Dachschindeln nicht richtig ausgerichtet waren, während die seines Vaters nicht nur im Zickzack ausgelegt waren, sondern auch Nägel verbogen und Dachschindeln geplatzt waren. Als sein Sohn Als er sich über das Chaos, das sein Vater angerichtet hatte, ärgerte, antwortete der Anthropologe: „Nun, das ist nur ein Beweis menschlicher Aktivität.“ Und genau darum geht es in Becketts Geschichten zum Teil – zum Beispiel, wie Molloy Steine ​​von Tasche zu Tasche transportiert ... Das sind alles menschliche Aktivitäten; egal wie begrenzt, seltsam und sinnlos sie auch sein mögen, sie sind es wert, sorgfältig untersucht zu werden.“

„Walking in Contrapposto“ aus dem Jahr 1969 ist ein Videoband, in dem Nauman übertrieben geht, wobei sein Körper so verdreht ist, dass Hüften, Schultern und Kopf in verschiedene Richtungen gedreht sind und den gesamten begrenzten Raum in einem nur 20 Zoll breiten Korridor einnimmt. Die Korridorform, hier als Bühnenbild verwendet, wurde in den 70er und 80er Jahren zum Thema einer Reihe von Naumans Werken. Es spiegelt einen Wechsel von einer wörtlichen Herangehensweise an den menschlichen Körper – beispielhaft dargestellt am Wachsabdruck der Knie fünf berühmter Künstler – hin zu einem Wahrnehmungsfokus wider. Jede menschliche Aktivität steht einem Künstler zur Umwandlung in Kunst zur Verfügung, aber für Nauman scheint die Auseinandersetzung mit Widerständen, Dingen, die nicht so gut funktionieren oder schwer zu verstehen sind, das interessanteste Thema seiner Kunst zu sein. Er war schon immer neugierig auf die Auswirkungen körperlicher Situationen auf den Menschen, beispielsweise auf das unangenehme Gefühl, sich in einem zu engen oder zu großen Raum aufzuhalten. In Naumans Werk wird der Betrachter in die Position des Darstellers versetzt, sobald er oder sie einen Korridor oder Raum betritt, und wird enorm selbstbewusst und nimmt die kleinste Veränderung in der Umgebung wahr. In diesen Räumen treten Verhaltensmuster des Lebens hervor; Man könnte anfangen, sich ihrem Autoritarismus zu widersetzen, zu gehorchen oder nach bequemen Orten zum Ausruhen in der stressigen Situation zu suchen. Oft fühlt man sich zu Unrecht in einer Zwickmühle gefangen. Nauman vergleicht es mit der Teilnahme an einem Psychologietest, bei dem gefragt wird: „Warum hast du aufgehört, deine Mutter oder deinen Vater zu hassen?“ „Get Out of My Mind, Get Out of This Room“ ist ein Paradebeispiel für eine solche Falle. Die Vermutung war, dass jeder, der den Raum betrat, in irgendeiner Weise die Privatsphäre des Künstlers verletzte; und doch handelte es sich um eine Galerieinstallation, die für die Öffentlichkeit gedacht war. In Naumans Werk gibt es immer wieder einen schmalen Grat zwischen Privatem und Öffentlichem, zwischen der Menge vertraulicher Informationen, die gegeben werden, um die Öffentlichkeit auf das Stück zu fokussieren, und Naumans Angst, sich zu sehr zu entblößen: „Ich kann nur so viel geben. Wenn ich.“ Wenn ich weitergehe, würde es etwas wegnehmen oder etwas tun, das mich aus der Bahn werfen würde.“4 Einerseits nimmt der Betrachter an den Installationen teil und wird den Erfahrungen des Künstlers ausgesetzt, wodurch er vom Beobachter zum Performer wird; Andererseits laden die Stücke den Betrachter zwar zur Interpretation ein, der Künstler möchte jedoch nicht, dass der Betrachter auf der Ebene teilnimmt, auf der das Werk erfunden wird. „Ich war nicht interessiert und wollte keine Situationen präsentieren, in denen die Leute zu viel Freiheit haben, zu erfinden, was ihrer Meinung nach vor sich geht“, sagte er. „Ich wollte, dass es meine Idee ist, und ich wollte nicht, dass die Leute die Kunst erfinden. Der Korridor war spezifisch genug. Die Möglichkeiten, ihn zu nutzen, waren so begrenzt, dass die Leute mehr oder weniger die gleichen Erfahrungen machen mussten wie ich.“ "

Die Installation in der Wilder Gallery im Jahr 1970 bestand aus sechs nach oben offenen Korridoren, die sich über die Länge eines Arms des L-förmigen Raums erstreckten und in Sackgassen an der Wand endeten. Einige Korridore konnte der Betrachter problemlos betreten; die anderen waren zu schmal, und in die schmalsten, nur 2 bis 3 Zoll breit, konnte man kaum hineinsehen. Hoch oben in der Nähe des Eingangs zu einem der breiteren Korridore war eine Kamera angebracht, die mit einem Monitor am anderen Ende verbunden war, so dass man, wenn man den Korridor entlangging, sich selbst auf dem Bildschirm sah, anonym von oben und hinten, paradoxerweise immer kleiner werdend als man sich dem Set näherte. Ein zweiter Monitor daneben spielte eine Kassette des leeren Korridors ab. Die hier angesprochenen Themen – Verborgenheit, Dislokation, Einschließung – ziehen sich durch alle Korridorstücke von Nauman. Wie bei seinen Objekten lässt Nauman die Materialien seiner Korridore oft frei; Wenn er sie malt, verwendet er eine neutrale Farbe. Wenn er sich auf Farbe beruft, arbeitet er mit Licht, zum Beispiel in einem nicht realisierten Vorschlag für einen Korridor aus dem Jahr 1971, in dem er Orientierungslosigkeit untersuchte, indem er eine U-förmige Struktur vorschlug, von der ein Abschnitt in der Mitte mit blauem Licht beleuchtet wurde und die beiden Arme mit Gelb. Wenn man durch den blauen Korridor ging, sah man auf einem Monitor das Bild eines gelben Korridors und umgekehrt. Das einzige Mal, dass man sich selbst sehen könnte, wäre, wenn man um die Ecke bog – aber immer innerhalb der anderen Korridorfarbe.

Ab 1973 arbeitete Nauman parallel zu seinen verschiedenen Korridorarbeiten auch an Tunnelstücken. Der erste, noch nicht realisierte, war ein unterirdischer Gang, der über eine Treppe in einem Schacht erreichbar war, durch den man in den Himmel schauen konnte; Weiter entlang des Tunnels, der in einer Sackgasse endete, befand sich ein weiterer Schacht, der aufgrund seiner Krümmung keine Aussicht bot. In diesen und späteren Tunnelstücken verfolgte Nauman entweder die Idee der Isolation oder ihres Gegenteils – einen Raum, der klaustrophobisch voller Menschen ist. Die Korridorstücke stellen die physische Enge ihrer engen Gänge mit einem mentalen Ausgang in Verbindung (sei es durch die Fernsehbilder, die den Raum häufig wieder öffnen, oder durch den Übergang von einem Ort zum anderen, den die Korridore manchmal ermöglichen); Die Tunnel hingegen sind endlose, meist buchstäbliche Sackgassen. Ein Modell für ein solches Stück aus dem Jahr 1980 kombiniert Abschnitte von Tunneln aus Gips und Glasfaser in drei verschiedenen Formen und Medien – einer X-Form, einem Kreis und einem Dreieck –, aber die Teile bleiben durch Wände getrennt. Manchmal schafft Nauman Installationen aus großen Modellen für Tunnel, die er sich unter der Erde vorstellt, die aber vielleicht nie gebaut werden. Diese Installationen sind normalerweise größer als die Korridorstücke und ihr Raum ist dunkler, einschüchternder (im Gegensatz zu den Korridoren ist er immer überdacht) und für den Betrachter verwirrender. Die jüngste Arbeit dieser Art war Room with My Soul Left Out/Room That Does Not Care, 1984, eine Installation in der Leo Castelli Gallery; New York, bestehend aus drei sich kreuzenden Tunneln aus schwarzem Celotex, zwei horizontalen und einem vertikalen. Wo sich die drei Tunnel kreuzten, war der Boden mit einem Gitter bedeckt, durch das man den vertikalen Schacht bis in den Keller sehen konnte. In den Gängen schimmerte schwach ein gelbes Licht; sofort von den schwarzen Wänden absorbiert. Man hatte das unsichere Gefühl, dass es jeden Moment flackern und ausgehen könnte. Der erste Absatz von Becketts „The Lost Ones“ (1970), einem Buch, das Nauman las, nachdem er mit seinen Tunnelprojekten begonnen hatte, liefert die perfekte Beschreibung:

Aufenthaltsort, an dem verlorene Körper umherstreifen und nach ihrem Verlorenen suchen. Groß genug, dass die Suche vergeblich wäre. Schmal genug, dass der Flug umsonst wäre. . . . Das Licht. Seine Dunkelheit. Seine Gelbfärbung.

Es gab kein Gefühl für den Lauf der Zeit, kein Ereignis, mit dem man sich identifizieren konnte, keinen Verkehrsfluss durch die Tunnel von Room with My Soul Left Out. . . . Die Luft im Inneren war fast tot und man fühlte sich verloren. Es gab nicht viel zu tun, außer zu warten oder den Schritten zu lauschen, die in der Stille kamen und gingen, oder durch das Gitter nach oben und in den Raum darüber zu schauen, in Bereiche, die außerhalb der Reichweite waren. Wenn man dort stand, wo die drei Gänge zusammenkamen, fühlte man sich auffallend entblößt; Menschen konnten aus verschiedenen Richtungen hineinschauen. Nauman, der durch die Lektüre von Elias Canetti auf den Einfluss von Menschenmengen auf das menschliche Verhalten aufmerksam geworden war, verglich die Erfahrung mit dem, was er „Telefonzellensyndrom“ nennt: „Um ein privates Telefongespräch zu führen, muss man in eine Kabine treten, was dazu führt, dass man aufgrund der Trennung von der Menschenmenge draußen unangenehm auffällt.

In der Zwischenzeit, im Jahr 1981, war Nauman aus dem Wunsch heraus, wieder im echten Maßstab zu arbeiten, zur Herstellung skulpturaler Werke zurückgekehrt, doch nun fügte er der düsteren Beckett-ähnlichen Qualität seiner früheren Arbeiten politische Bezüge hinzu. Seine „Südamerika“-Serie ist vor dem Hintergrund der Schriften von VS Naipaul zu sehen (z. B. Die Rückkehr von Eva Perón mit den Morden in Trinidad, 1974), mit denen er sich stark verbunden fühlt. Genauer gesagt las Nauman in diesem Jahr „Gefangener ohne Namen, Zelle ohne Nummer“ (1980), den Bericht des argentinischen Zeitungsverlegers Jacobo Timerman über seine Inhaftierung und Folter durch die argentinische Regierung. Timerman schrieb:

Sie setzen mich bekleidet hin und fesseln meine Arme auf dem Rücken. Die Anwendung von Elektroschocks beginnt und dringt bis zur Haut in meine Kleidung ein. . . . Ich hüpfe ständig auf dem Stuhl hin und her und stöhne, während die Elektroschocks meine Kleidung durchdringen. Bei einem solchen Zittern falle ich zu Boden und schleife den Stuhl hinter mir her.

Nauman begann mit einem Stuhl zu arbeiten, der an einem Kabel von der Decke hing und zunächst keine Struktur um ihn herum hatte. Als nächstes fertigte er Zeichnungen des Stuhls an, aber sie schienen zu wörtlich zu sein. Dann dachte er: „Weil es hängt, schwingt es, und wenn es schwingt, kann es gegen etwas anderes prallen; ich sollte diesen Teil des Stücks machen. Und wenn es dann Geräusche macht, kann ich auch das Geräusch anpassen, ich kann es stimmen.“ Es." (Die Umwandlung eines Stuhls in ein Musikinstrument spiegelt eine ähnliche Haltung wie die der Fluxus-Künstler wider – beispielsweise in Walter De Marias und La Monte Youngs Instrument for La Monte Young, 1966.) South America Triangle, 1981, besteht aus drei 14- Fuß-Stahlträger, die zu einem Dreieck verbunden sind, das an Kabeln von der Decke hängt, die in einem zentralen Punkt zusammenlaufen, so dass sich die Form drehen kann. An derselben Stelle hängt ein umgedrehter, leicht abstrahierter Gusseisenstuhl, der wie ein Foucaultsches Pendel sanft hin und her schwingt und so die Rotation der Erde demonstriert. Das Dreieck und der Stuhl wirken kraftvoll und aggressiv, auch weil sie etwa auf Augenhöhe aufgehängt sind.5 Den Gedanken, den Stuhl gegen die Träger krachen zu lassen, musste Nauman aufgeben; Es hätte sehr tief hängen müssen, um einen Schwung zu haben, der sie erreichen würde. Die Andeutung eines Absturzes bleibt jedoch in den nebeneinander baumelnden Objekten bestehen. „South America Triangle“ zwingt den Betrachter nicht nur dazu, darauf zu achten, nicht auf das blanke Metall zu stoßen, um seine Augen zu schützen, sondern suggeriert durch die Einfassung des symbolisch aufgeladenen Stuhls auch eine Einklemmung.

Nauman fertigte zwei Variationen zum Thema „Südamerika“ an, beide 1981, eine mit einem Kreis als umgebende Form und die andere mit einem Quadrat; jeweils hängte er den Stuhl anders auf – zuerst seitlich, dann hochkant. In einem anderen Stuhlstück aus demselben Jahr, Diamond Africa, drückte er seinen Widerstand gegen die Apartheid aus, indem er das Geräusch, das die Stuhlbeine beim Anschlagen erzeugten, auf die Töne D, E, A und D stimmte – „tot“. (Im Jahr 1968 hatte er eine Aufführung gemacht, bei der er wiederholt die Töne „DEAD“ auf seiner Geige spielte, während er durch sein Studio ging.) 1983 kehrte er in „Dream Passage“ zum Stuhlbild zurück, basierend auf einem kraftvollen Traum, in den er gekommen war einen Korridor entlang und betrat am Ende einen Raum; Im Raum, um die Ecke links, stand eine Gestalt. Nauman wusste zunächst nicht, wie er dieses Bild in Kunst umsetzen sollte. Er unternahm einen Versuch in einer Installation im Museum of Fine Arts in Santa Fe, wo er einen Korridor und einen kleinen Raum baute, der von gelbem und rotem Fluoreszenzlicht beleuchtet wurde und anstelle der Traumfigur einen Stuhl und einen Tisch aus geschweißtem Stahl enthielt. Eine Videokamera am Eingang des Korridors war an einen Monitor auf dem Tisch angeschlossen, so dass jeder Besucher beim Gang durch den Gang gefilmt wurde, sich selbst aber nie auf dem Bildschirm sehen konnte. Dieses Stück gefiel Nauman nicht, und in einer zweiten Version des Werks im Jahr 1984 schuf er ein Spiegelbild, indem er den Korridor auf der anderen Seite des Raumes verlängerte und Tisch und Stuhl mit einem identischen, kopfüber aufgehängten Set duplizierte von der Zimmerdecke. Die Spiegelung war ein Hinweis auf Naumans Vorstellung, dass die Figur im Traum er selbst oder teilweise er selbst war. Ein weiteres Stuhlstück ist White Anger, Red Danger, Yellow Peril, Black Death aus dem Jahr 1984, bei dem Nauman ein Paar Stahlträger in X-Form aufgehängt hat. Am Rand des X hängt ein weißer Stuhl, dessen Form an ein Hakenkreuz erinnert, und an verschiedenen Stellen sind über die Träger ein schwarzer, ein gelber und ein roter Stuhl aus Aluminium, Vierkantstahlrohr und Gusseisen geschoben. Die Arbeit kombiniert die halluzinatorische Qualität der balancierten und baumelnden Stühle mit Farben, deren Konnotationen rassistisch, politisch und emotional sind. Darüber hinaus weisen die überladenen Schlagworte des Titels in komplexe Richtungen, allesamt bedrohlich: Totalitarismus, Rassismus, Pest.

Naumans Bereitschaft, einfache Materialien die Arbeit machen zu lassen, ermöglicht es ihm, „monumentale Ernsthaftigkeit“ zu vermeiden und verhindert, dass er sich in anspruchsvolle Techniken vertieft. Wenn die Ausführung einer Arbeit komplizierter wird, erkennt er, dass er, wie er es ausdrückt, „eine Idee haben und sie einfach ausdehnen und sie dann jemand anderem geben kann“. Diese Haltung liegt der Serie von Neonarbeiten über Sex und Macht zugrunde, die 1985 nach Naumans Entwürfen entstanden sind. Sowohl einzeln als auch in Gruppen gezeigt, blinken diese verführerischen Zeichen in grellen Primärfarben und sanfteren Sekundärfarben auf und ab, bewegen sich hinein und heraus Sie stimmen sowohl in den Aktionen, die sie darstellen, als auch in der Geschwindigkeit, mit der sie blinken, miteinander überein. Die Zeichen wechseln zwischen dem Komponieren von Bildern von Sex und Gewalt und dem Zerlegen in abstrahierte Körperteile: In mechanischer Wiederholung bewegt sich ein Arm auf und ab, ein Bein tritt vor und zurück, ein Penis steht und fällt, eine Zunge flackert hinein und heraus und bald. Vaudeville scheint hier das vorherrschende Genre zu sein, mit Attraktionen wie Sex and Death with Hanging Figures (Double 69), Mean Clown Welcome und Punch and Judy – Kick in the Groin/Slap in the Face. Diese satirische Komödie mit sozialen Kommentaren ist wie eine zeitgenössische Version von Bertolt Brechts und Kurt Weills Dreigroschenoper oder „Mahagonny“, kombiniert mit Eugène Ionesco-ähnlichen Elementen des Herdeninstinkts, der dem Führer folgt und die Grenzen des Bizarren überschreitet.

Naumans Anliegen in diesen Neonstücken sind in seinen früheren Werken bereits vorweggenommen, aber dort erscheinen sie tendenziell eher indirekt. Beispielsweise wird in „From Hand to Mouth“ von 1967, einem Wachsabdruck eines Teils des Körpers einer Frau (Hand und Arm, Schulter, Hals, Kinn und Mund), der Ausdruck „von der Hand in den Mund leben“ sowohl objektiviert als auch intensiv dargestellt wörtlich. Das Stück kann mit Duchamps With My Tongue in My Cheek (1959) verglichen werden, einer Zeichnung, kombiniert mit einem Abdruck der Wange des Künstlers, die er mit seiner Zunge herausdrückt. Als er jedoch From Hand to Mouth drehte, wusste Nauman nichts von diesem Werk. Jeglicher Einfluss Duchamps auf Nauman wurde durch sein Verständnis der Arbeit von Johns kanalisiert. Wie Nauman es ausdrückt: „Es ähnelt in etwa meinem Verständnis der Freudschen Philosophie, die wahrscheinlich eine sehr amerikanische Version davon ist, die von [William] Faulkner stammt. Sie stammt nicht mehr von Freud, sondern verdaut und neu geordnet.“ Johns hatte einen großen Einfluss auf Nauman: „Ich liebte de Koonings Werk, aber Johns war der erste Künstler, der eine gewisse intellektuelle Distanz zwischen sich und seiner körperlichen Tätigkeit beim Malen herstellte.“ Nauman zitiert insbesondere die Einbeziehung eines Teils eines aufgeschnittenen, umgedrehten Stuhls mit einem aufgeschnittenen Gipsabdruck eines darauf sitzenden menschlichen Beins in Johns‘ Gemälde „After to What“, 1964. In dieser Arbeit sind das Innere des Gipsabdrucks und die Das Innere des Stuhls ist dem Betrachter zugewandt. Johns hat dazu gesagt: „Um einen Stuhl in der Position zu haben, mit der wir ihn normalerweise assoziieren, wäre das, was fehlen würde, im Fragment der Figur zu wichtig.“ Der Vorgang, diese Art der Verschiebung vorzunehmen, um die Aufmerksamkeit anders zu fokussieren, sowie Johns Idee, dass „durch Gedanken oder durch die Ansammlung anderer Gedanken etwas, das sehr aufgeladen ist, seine Ladung verlieren kann oder umgekehrt“,6 wurde bestätigt Nauman nutzt die Spannung zwischen dem Erzählten und dem absichtlich Zurückgehaltenen sowie seine eigenen Versuche, seine Erfahrungen zu objektivieren, anstatt autobiografische Spuren im Werk zu hinterlassen. In Naumans Videoaufnahmen von 1968–69 ist die Kamera meist über oder hinter ihm angebracht, so dass sein Gesicht nicht zu sehen ist oder beschnitten ist. Die Münder, Genitalien und andere intime Körperteile sind in seinen verschiedenen Abgüssen und Fotografien oft sehr realistisch wiedergegeben, doch werden sie so abstrakt und distanziert dargestellt, dass sie nicht zu einer bestimmten, individualisierten Person zu gehören scheinen. Dabei handelt es sich erkennbar um Teile tatsächlicher Körper, die jedoch als Objekte genutzt werden. Ebenso wirken die Leuchtreklamen von 1985, weil ihre harte Bildsprache zur Abstraktion stilisiert ist.

Nauman beschloss, diese Schilder in großen Gruppen zu zeigen, weil er hoffte, Druck auf die Zuschauer auszuüben, indem er für sie eine Ausgangsverbotssituation schaffte. Die Konnotationen, die Neon durch seinen Einsatz in der Populärkultur erlangt hat – sei es in glamourösen Nachtclubs in Filmen der 1930er-Jahre oder in jüngerer Zeit über heruntergekommenen Bars – werden in diesen Werken durch offensichtlich kitschige, ja sogar böse Bilder ausgeglichen. Wenn man eine Ausstellung mit Naumans Neonstücken betritt, wird man zunächst von ihrer leuchtenden Farbe verführt, dann aber sofort von ihrer Rauheit umgehauen. Allmählich beginnt man, die verschiedenen Komponenten in jedem Zeichen und die Art und Weise, wie sie sich verändern, zu unterscheiden. Mit der Zeit zerfallen die Figuren durch das ständige Blinzeln in Bilder einzelner Gliedmaßen; währenddessen abstrahiert die Wiederholung die Sequenzen noch weiter, bis das, was zunächst als Inhalt erschien, verschwunden ist. Übrig bleiben nur kraftvolle Nachbilder – zum Beispiel von den beiden Händen, die sich immer wieder zur Begrüßung zu treffen scheinen, sich aber am Ende immer wieder vermissen.

Coosje van Bruggen ist Historikerin und lebt in New York. Dieser Aufsatz ist als Teil ihrer Monographie über Nauman gedacht, die 1987 bei Rizzoli Publications International, New York, veröffentlicht werden soll.

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ANMERKUNGEN

1. Sofern nicht anders angegeben, stammen die Zitate von Bruce Nauman in diesem Artikel aus einer Reihe von Interviews zwischen ihm und dem Autor, die im Juni 1985 begannen und bis April 1986 andauerten.

2. Zitiert in Joe Raffaele und Elizabeth Baker, „The Way-Out West: Interviews with 4 San Francisco Artists“, Artnews, Sommer 1967, S. 40.

3. Zitiert in Willoughby Sharp, „Nauman Interview“, Arts, März 1970, S. 24.

4. Zitiert in Jan Butterfield, „Bruce Nauman: The Center of Yourself“, Arts, Februar 1975, S. 55.

5. Zuvor hatte Nauman diese Art von Gerät in einer viel weniger konfrontativen Art und Weise eingesetzt, und zwar in Untitled Eye Level Piece, 1966, einem Werk, das an der Wand hängt.

6. Die Zitate von Johns stammen aus einer Diskussion zwischen ihm und dem Autor im Februar 1986.

— Coosje Van Bruggen